RICHARD LONG. 4 Sculptures

Die Kunst lässt sich zwar rubrizieren, doch sie ist keine Rubrik. Und der Künstler legt keine Akte an, sondern trägt vor. Die anderen mögen dann einordnen. Das ist nun mal so. In diesem Falle bin ich also der Einordnende. Jede Erklärung, jede Interpretation ist eo ipso eine Einordnung, eine Art von Rubrizierung, die nur mit Spalten und Schubladen operieren kann oder sie – gewollt oder ungewollt – doch zum Ergebnis hat. Stören wir uns also nicht an den Begriff Land Art. Er ist weder zu vermeiden noch undienlich.

Land Art ist eine Kunst, die es mit gewachsenem Landschaftsmaterial zu tun hat, mit Erde, Wasser und Stein und mit Materialien der Vegetation, wie Gras oder Äste, Blätter und Baumnadeln. Es lässt sich eine feine Unterscheidung zwischen Land Art und Earth Art – auch ein jüngst oft gebrauchter Begriff – konstruieren. Demnach ist Land Art eine Kunst, die sich in der freien Landschaft entwickelt, wobei es gleichgültig ist, ob sie mit den Materialien der Landschaft selbst arbeitet, also mit Steinen oder Sand, mit Erde oder Blättern, oder ob sie in die Landschaft etwas Künstliches einbringt, Teile aus Eisen etwa oder Backsteine, Kunststoff-Folien oder Farbpigmente. Entscheidend ist die künstliche, wenn auch oft oder sogar meist unscheinbare Veränderung, und zwar innerhalb der Landschaft, innerhalb des Außenraums, innerhalb der sogenannten Natur.

Earth Art könnte man als eine künstlerische Vorgehensweise umschreiben, die die Künstlichkeit eines vorgegebenen Raumes, eines Hauses oder eines anderen umbauten Raumes nutzt, um durch einfaches Verbringen erdbezogener, „natürlicher“ Materialien in solche Räumlichkeiten den Akt der Künstlichkeit zu setzen. Denn solche Materialien gehören üblicherweise und erfahrungsgemäß nicht in solche Räume. In diese Ausstellung sind Lehm, Kiefernnadeln und zu kleinen Stäbchen zerschnittene Baumruten verbracht. Das gehört ganz offensichtlich in die Rubrik Earth Art, die so etwas wie eine Spezies der Land Art ist. Richard Long wird sicherlich gegen solche Einordnung nichts einzuwenden haben, aber er würde sie auch nicht für wichtig erachten oder gar für verbindlich. Ich nehme das an – gesprochen habe ich mit ihm nicht darüber. Ich nehme das an, weil ich ihn für einen Künstler halte, und als Künstler können ihm Schubladen nicht dienlich, eher hinderlich sein. Seine Sache ist das Machen, das Erstellen. Und für das, was er für diese Ausstellung gemacht hat, bemüht er keinen neuen Richtungsbegriff, kein Wort, das eine neue Tendenz der Kunst bezeichnet, sondern er greift auf den alten Disziplin-Begriff „Skulptur“ zurück. Was hier auf den Parkettböden der Ausstellungsräume zu sehen ist, nennt er Skulptur. Vier solcher Skulpturen sind es insgesamt. „4 sculptures“ nannte er deshalb sein Exponat – und wir nahmen diese englische Benennung zum Titel der Ausstellung.

Von Skulpturen im herkömmlichen Sinne kann kaum die Rede sein. Dazu fehlt es dem am Boden Ausgebreiteten an der dritten Dimension. Die Nähe zu Zeichnung und Bild scheint eher vorhanden. Die paar Millimeter-Lehmauflage, die ein paar Zentimeter dicke Nadelschicht, die zwischen einem Viertel- und einem Zentimeter schwankende Stärke der Hölzchen rechtfertigen nicht, von einer dreidimensionalen Sache zu sprechen. Solche Auflagen kennt schließlich auch die pastose Malerei. Vielleicht noch stärkeren Auftrag.

Dennoch: Richard Long würde seine Arbeit nie der Malerei zurechnen. Und es ist an uns, die Frage nach dem Warum zu stellen. Jedoch nicht mit dem alleinigen Wunsch und Ziel, durch rationale Argumente unsere eigene Vorstellung von dem, was Skulptur zu sein hat, bestätigt oder auch nicht bestätigt zu erhalten, sondern mit dem Willen, eine Sache zu verstehen; eben nur die Sache selbst und nicht die vorgefaßte Vorstellung zu meinen. Die Frage nach dem Warum beantwortet sich letztlich nur durch Einsehen, und zwar im wortwörtlichen Verständnis dieses Wortes.

Die auf dem Boden ausgebreiteten Arbeiten tragen alle einen stark räumlichen Zug. Und zwar in der Hinsicht, als sie – zwar jeweils sehr verschieden – Ausschnitte aus einem größeren Zusammenhang sind. Die beiden mit Lehm getretenen Arbeiten –hier unten im Saal und die sternförmige im oberen Ausstellungsraum – sind durch Begehen des Raumes entstanden. Da man das den Arbeiten noch ansieht, bleibt der Raum selbst mit einbezogen mit allen seinen Qualitäten der Dreidimensionalität und auch mit der Zeit, die das Schreiten erfordert. Doch nicht nur diese geschlossenen Räume sind einbezogen, sondern auch der Außenraum in beliebig zunehmender Größe und Weite. Bei der sternförmigen Arbeit im Obergeschoss wird das besonders deutlich. Die Geh-Linien laufen alle in einem Punkt zusammen. In der auseinanderlaufenden Richtung sind sie sich beliebig weit ausdehnend denkbar. Sie haben eine praktische, aber keine ideelle Grenze. Ich werde gerade bei diesen Arbeiten an die Probleme erinnert, die mit der Durchlöcherung der Skulptur – am weitesten bekannt sind die durchlöcherten Skulpturen von Henry Moore – auftauchten. Skulptur war bis dahin das geschlossene Volumen, das als feste Masse erhaltene Stück. Schon die impressionistische Bildhauerei eines Rodin hatte durch sensible Auflockerung der Außenhaut dem Licht mehr Angriffspunkte und damit mehr Einlass, mehr Eindringen gewährt. Dem Licht, das heißt, einem Element des Außenraums, und zwar einem unendlich weiten, das das vorgegebene begrenzte Volumen zwar angriff – man sprach damals nicht zufällig von der Auflösung der Skulptur – ‚ doch gleichzeitig, sozusagen automatisch und zwangsläufig in sein unbegrenztes Volumen hineinnahm.

Berto Lardera trieb zum Beispiel anfangs der 50er Jahre die Auflösung durch Durchlöcherung so weit, dass er nur flache und zudem meist noch durchlöcherte und an den Rändern unruhig gezackte Metallplatten so gegeneinander und untereinander verschachtelt aufstellte, dass sie allen Qualitäten des Raumes völlig freien Zugang gewährten. Mit dem Effekt, dass sich die Volumen dieser Qualitäten dem selbst kaum noch voluminösen Werk mitteilten und ihm im Endergebnis einen größeren Raum sicherten, als der allein auf das Material konzentrierte sein konnte.

Doch schon weit vor Lardera hatte Alexander Calder in seinen Mobiles zarteste Gebilde erstellt, die, wenn man sie zusammenlegt, in das Nichts einer flachen Kiste verpackbar sind, frei aufgehängt jedoch eine beträchtliche Räumlichkeit gewinnen. Und sie wird noch umso größer, als sich ihr Volumen erst in der zur Bewegung erforderlichen Zeit vollendet. Und eine solche, volumenzugehörige und Volumen bildende Bewegung ist auch den Skulpturen von Long eigen. Es ist die eingefrorene Bewegung des Machens, die im sehenden Auge „auftaucht“ und zusammen mit dem sie konkret umgebenden und dem um sie gedachten Raum ein spezifisches, vom Material letztlich unabhängiges Raumvolumen schafft.

In der Einleitung zum Katalog der Ausstellung habe ich geschrieben, Richard Long besitze keine Beziehung zur hausüblichen Publikation in Kassettenform. Diese Kataloge tragen einen gewissen Objektcharakter, mehr zum Beispiel als ein Buch, das zwar auch Gegenstand ist, seinen dinghaften Aspekt jedoch in der gewohnten Dienlichkeit als Mitteilungsträger verschlissen hat. Er konnte deswegen an diesem Katalog auch nur in der Zusammenstellung einer Art von Bilderbuch einiger seiner früheren Arbeiten teilnehmen. Ich musste das respektieren, und ich tat es, indem ich dem der Kassette einliegenden Buch ein leicht von der Kassettenform abweichendes Maß gab, die Distanzierung vom Objektcharakter anzudeuten.

Im Katalog ist auch ein Text von Richard Long, den er speziell für diesen Katalog schrieb, abgedruckt. An diesem Text fällt die grammatische Form des Durativs auf. Der Durativ ist zwar im Englischen üblich, doch bei Long hat er auch seine eigeninterpretative Seite. Er ist die Stille des Andauernden, die Ruhe der Bewegung. Und genau das ist auch die Dimensionalität seiner Arbeiten, das Räumliche seiner Skulpturen.

In dem kleinsten der Räume des Obergeschosses befindet sich eine Skulptur, zusammengelegt aus Hölzchen, kurzen Stücken von Baumruten. Sie sind in Form von zur Mitte hin immer kleiner werdenden Quadraten zusammengelegt. Aber nicht nur kleiner, auch in der Rutenstärke immer dünner werdenden Quadraten. Die Rutenstärken scheinen zunächst nicht gravierend. Doch dem sehenden Auge öffnen sie sich zu einem Raum. Zu einem Raum, der die mathematischen Qualitäten nicht vordergründig nimmt, sondern der durch Einsehen entsteht, durch die Wahrnehmung eines zunächst unscheinbaren Wachstums, wie auch das Wachstum der Natur uns unscheinbar ist, bestenfalls durch Zeitraffer im Fotoverfahren darstellbar. Wachstum aber ist eine räumliche Qualität. Es beinhaltet dreidimensionale Ausdehnung und Zeit. Hier verborgen in der geometrischen Form des Quadrats, der Quadrate, die den Raum als Progression und Prozess erlebbar machen. Räumlichkeit, Volumen, Skulptur in der Fläche des Bodens.

Allerdings, wie schon betont, nicht Skulptur im herkömmlichen Sinne, wobei wir unter „herkömmlich“ auch das schon verstehen müssen, was wir hier mit den Namen Moore, Lardera und Calder für die Wandlungsfähigkeit des Begriffs anführen mussten. Immer noch ist bei den Wandlungen die Rede davon gewesen, dass dies nun nicht mehr Skulptur sei. Auch angesichts der Exponate von Long könnte man den Begriff aufgeben und einen neuen suchen. Es hat sich ja auch eingebürgert, die Werke junger Künstler ganz allgemein mit dem englischen Wort „piece“ zu belegen. Und das nicht nur, weil Englisch modern ist und man „up to date“ ist, wenn man sich solcher Ausdrücke bedient. Vielmehr steckt dahinter das Unbehagen an den alten Disziplinbegriffen – ob nun Skulptur, Malerei oder was auch immer – und zum Teil auch die Unfähigkeit, Neues auf seine disziplinäre Substanz hin zu durchdenken. Man macht es sich zwar weniger einfach, wenn man auf die Terminologie des Künstlers hört, ich finde aber, dass man es dennoch tun sollte, und zwar des verstehenden Einsehens wegen. Denn Begriffe, mögen sie selbst aus unreflektierter Tradition über die Lippen kommen, sind nicht zufällig. Und wenn sie das nicht sind, haben sie auch etwas zu sagen, zu bedeuten, zu deuten. Wenn Long auf dem Boden mit Lehm, Hölzchen oder Nadeln hätte malen wollen, hätte er auch wohl unwillkürlich zu dem Wort „painting“ gefunden. Er wählte aber „sculpture“.

In zwei der oberen Räume sehen Sie eine spiralförmige Auslegung aus Kiefernnadeln. Sie hat etwas zentralperspektivischen Charakter, insofern als sie sich vom Betrachtungspunkt her mit wachsender Distanz auch verjüngt. Es ist wie ein Weg, den man in der Ferne verlaufen sieht. Er verläuft sich allerdings nicht, sondern krümmt sich zurück zur Spirale. Dennoch bleibt der Eindruck eines Weges, eines Pfades. Die Kiefernnadeln wecken die Vorstellung Waldweg – und mit dieser Vorstellung ist die von schlanken Baumstämmen, von in den Raum vorstoßenden Vertikalen untrennbar verbunden. Ein räumliches Gebilde, lediglich angestoßen durch ein Detail, das alles andere wie von selbst hinzugewinnen lässt. Wieder finde ich mich im Vergleichsfeld der durchbrochenen und beweglichen Skulpturen. Auch sie setzen Punkte, zwar andere als hier, doch auch solche der gedachten Linien, die zwischen ihnen zu ziehen sind. Die Vorstellung ist an- und aufgerufen. In diesem Falle wird sie durch das Material selbst noch unterstützt. Das Auge und die Erfahrung lassen uns die Weichheit eines Waldbodens gegenwärtig werden, die Lautlosigkeit, letztlich die elementare Stille der sicherlich von tausend Tönen durchzogenen Natur.

Stille, Ruhe, Unscheinbarkeit, Unterordnung ohne Aufgabe, Anonymität sind die bleibenden Eindrücke aller Arbeiten von Long. Sie sind bescheiden wie selbstsicher zugleich. Sie sind nicht mehr und nicht weniger als sie eben sind. Wenn man in den Abbildungen, die er für den Katalog auswählte, blättert, liegt einem das zur Phrase gewordene „vom Winde verweht“ auf der Zunge. Das Beiläufige kommt zum Zuge, das Vergängliche, das Zeichenhafte. Ich habe ihn bei der Erstellung der Skulpturen beobachtet. Es ging über eine Woche. Er war beschäftigt, sorgfältig. Umständlich – so schien es – ‚ denn alle Konzentration begann wie zufällig, mit dem Aufnehmen von Maßen, dem Legen von Schnüren, dem Anrühren von Lehm, dem Spielen mit Ruten. Ich verstand jetzt stärker das Beiläufige, Prozesshafte, das aus seinem Katalogtext spricht. Ich will ihn daher abschließend zitieren:
„Wir warteten zwei Tage auf irgendein vorbeikommendes Fahrzeug zum Loitokitok, 70 Meilen entfernt. Die Massai sagten, es gäbe Löwen entlang der Strecke. Deshalb machten wir uns nicht zu Fuß auf. Roter Staub, aufgewirbelt von der schmutzigen Piste, bedeckte ringsum das Gras. Ich begann, zwei gerade Linien durch das Gras zu wandern, indem ich den Staub mit meinen Schuhen beim Gehen wegfegte. Vier Tage später bestiegen wir den Loitokitok. In einer Höhe von 19.000 Fuß begann die nächste Skulptur zu entstehen.“