HANS HOLLEIN. Alles ist Architektur.
Eine Ausstellung zum Thema Tod

Rekonstruktion und Text: Susanne Rennert 

I

„Diese Ausstellung hier steht unter dem Untertitel ​‚Alles ist Architektur‘ und das definiert ungefähr meine Position. Ich sehe Architektur nicht beschränkt auf das reine Bauen von Häusern, sondern auf in Bereiche der gesamten Umweltplanung und ‑gestaltung ausfächernd. Und insofern ist mein Interesse der Bestimmung der Beeinflussung dieser Umwelt durch die verschiedensten Medien gegeben. Und umgekehrt natürlich der Reflexion auf diese Umwelteinflüsse, die sich in meiner Arbeit niederschlagen […] Ich habe mich schon seit einiger Zeit – nur am Rande natürlich – mit diesem Thema [Tod] beschäftigt. Es ist mir aufgefallen, dass bei einer ganzen Anzahl von Entwürfen – sowohl meiner eigenen als auch von denen anderer Architekten, zum Beispiel für utopische Städte – sehr viel für das tägliche Leben, für die normalen Abwicklungen des Menschen gegeben ist. Dass aber kaum etwas getan ist für ein Sterben, für ein normales, würdevolles Sterben, ein Sterben in Ruhe. […] Hier in diesem Museum, das eine ganz spezifische Atmosphäre hat, das ein Haus ist, das aus der Jahrhundertwende stammt, mit diesen dunklen Stiegen und diesen merkwürdigen Mauern und Winkeln…, dass ich da, wie ich eben sagte, auch auf die Umgebung, auf die Umwelt reagieren musste, dass ich hier dachte, ich kann da nicht eine Ausstellung [realisieren], die ich sonstwo gemacht hätte, die sich mehr mit den Aspekten der neuen Stadt, mit den ganzen technischen Möglichkeiten, mit Möglichkeiten von neuen Wohnformen und dergleichen beschäftigt hätte. Sondern, dass ich eben die Gelegenheit wahrgenommen habe, einmal zu diesem Thema etwas zu sagen. […] Sicher ist, die Beschäftigung mit dem Tod hat mich interessiert, nicht weil ich Todesangst habe oder ähnliche Gefühle, sondern einfach als Phänomen. Als Phänomen, das heute ein wenig beiseite gelassen wird.“¹(Hans Hollein, 1970)

Hans Hollein spricht diese Worte in einem knapp fünfminütigen Interview, dass der Westdeutsche Rundfunk nicht nur in der Ausstellung, sondern auch draußen in der Stadt – auf einem Friedhof – mit ihm führte. In einem zweiten aufschlussreichen Statement, das Johannes Cladders in dessen Eröffnungsrede zu Alles ist Architektur. Eine Ausstellung zum Thema Tod zitierte, holte der Wiener Architekt, Theoretiker, Künstler und Designer noch etwas weiter aus. Hier beschreibt er, wie ihn der erste Besuch Mönchengladbachs (im April oder Mai 1969) dazu animiert habe, seine ursprünglich gefassten Pläne grundlegend zu ändern:

„Eigentlich hatte ich eine ganz andere Ausstellung im Sinn. Über neue Medien und Umweltgestaltung, Einsatz von Technologie, Holographien und andere Laserarchitekturen, Kommunikation, sonstige zukunftsträchtige Projekte und diesbezüglicher Rückblick in die Vergangenheit, was halt so in unsere lebensfrohe Welt passt. Doch schon die erste Fahrt nach Mönchengladbach ließ andere Gedanken aufkommen. Diese Landschaft erschien mir von ungeheurer Traurigkeit. Und diese Stadt. Es war Sonntag. Wie ausgestorben. Tödliche Stille. Ab und zu ein paar Einwohner in ihren feinsten Gewändern. Schicke Autos werden zu schnell um die Kurven gefahren. Eine muntere Jugend, die sich langweilt. Und dieses Museum. Erst dachte ich, das Gebäude am Ende der Straße wäre es. Man findet es kaum. Das gefiel mir irgendwie. Dieses alte Bürgerhaus hatte etwas von der Atmosphäre meiner alten Volksschule. Die dunkle Holztreppe. Ich fühlte mich fremd. […] Und doch fanden hier Ausstellungen der besten, lebendigsten Leute statt. Ein lebendiges Museum, ein lebendiger Direktor. Die Umwelt beeinflusst mich. Ich konnte hier nicht nur einziehen, agieren, ich musste auch reagieren.“²(Hans Hollein, 1970)

Der 36-jährige Hollein, ausgebildet in Wien, Chicago und Berkeley³ und seit 1967 Professor für Baukunst an der Kunstakademie Düsseldorf, war zu diesem Zeitpunkt bereits mit dem R.S. Reynolds Memorial Award ausgezeichnet worden – dem international renommiertesten Architekturpreis, der damals existierte. ​„Hans Hollein, a 32-year old Viennese architect, has won the annual $25,000 R.S. Reynolds Memorial Award for his design of a specialty candle shop in Vienna“ meldet die New York Times im Juli 1966.

Dass sich ein Architekt und Künstler, dessen ​‚Zukunftsdenken in Amerika mobilisiert‘⁴ worden war, dessen explizites, insbesondere auch soziologisch motiviertes, Interesse der ​„Welt von übermorgen“⁵ und der Fülle ihrer neuartigen technologischen Materialien und ​„modernen“ Werkstoffe galt, seine erste museale Einzelpräsentation als eine ​„Ausstellung zum Thema Tod“ konzipierte, überraschte. Überraschte und inspirierte gleichermaßen, wie die überwiegend positiven Rezensionen der historischen Presseschau dokumentieren.⁶ (Die überregionale Presse berichtete durchgängig zustimmend.) 

Die Kunstkritikerin Helga Meister gibt Anfang Juni 1970 in der Westdeutschen Zeitung einen Einblick in die Ausstellung, wo sich Holleins – ins Anthropologische – erweiterter Architekturbegriff manifestierte: ​„Das Mönchengladbacher Städtische Museum, bekannt für seine experimentierfreudigen Ausstellungen, blieb auch diesmal seinem Ruf nichts schuldig. Es präsentierte sich als Grab- und Grabesstätte. Im unteren Geschoss wühlten zur Eröffnung muskelkräftige Besucher im zentnerschweren Sand, um alltäglichen Plunder ans Museumslicht zu fördern. Den Kunstinteressierten der oberen Etage schlugen blütenschwerer Duft und honigsüßte Kerzen-Wärme entgegen. Ein mit 120 Flammen bestücktes Monumental-Grabmal und ein blumenüberladener ​‚Sarg‘ boten hier für Nase und Auge ein feierlich-ungewöhnliches Bild. […] Mönchengladbach als Paraphrase auf das Sterben. Ein begehbares Grab mit den Requisiten eines zwischen Arbeit und Freiheit pendelnden Lebens mit wehenden Leichenhemden und einem hinter dem Paravent versteckten Sterbebett. Nicht zufällig begann Hollein, dessen Atelier in Wien steht, seine Laufbahn mit der Errichtung eines Kerzengeschäfts. Auch der Todesmythos, so bezeugt es Hollein, ist ein Stück Architekur und ist als solches immer auch ein Sinnbild des Lebens.“ ⁷

II

Der Tod als Teil des Lebens, Architektur als eine Notwendigkeit, die die gesamte Existenz des Menschen betrifft… Holleins erweiterter Architekturbegriff bezog sich nicht allein auf Kategorien wie ​„Bauen“ und ​„Wohnen“, sondern auf das ​„Sein“ an sich. Mit Alles ist Architektur. Eine Ausstellung zum Thema Tod konzipierte der Künstler ein alle Sinne ansprechendes Gesamtkunstwerk, das alle Ausstellungsräume inklusive des Treppenhauses einbezog und dabei Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft miteinander verschränkte. Es war eine ereignishafte Ausstellung, die aus unterschiedlich definierten Räumen, Environments und Installationen bestand – mit Ausnahme des letzten Raums IX, wo Hollein Architekturentwürfe in Form eines konventionellen Ausstellungsdisplays präsentierte. Mit dem Grab eines unbekannten Kriegers? im simulierten Grabungsfeld (II) des Erdgeschosses, mit der Kerzenpyramide (VII) und dem Blumensarg (VIII) im 1. OG wurden verschiedene Typen von Grablegen präsentiert. Grabarchitekturen verschiedener Kulturen und Religionen, christliche, ägyptische und mesoamerikanische (im westlichen Kulturkreis seinerzeit als ​„heidnisch“ geltende) Traditionen und Bestattungsriten standen hier gleichberechtigt nebeneinander. Holleins Ausstellung brach den eurozentrischen Blick auf. Sie spiegelt die weite kulturhistorische Perspektive des Architekten, der sich – aus dem erzkatholischen Wien kommend – Ende der 1950er Jahre in den USA und Mexiko mit Bauwerken indigener Kulturen beschäftigt hatte, die wesentlich älter als die ​„westlicher Zivilisation“ waren. Hollein erinnert: ​„In dieser Zeit bin ich 80 000 km mit dem Wagen herumgefahren, habe Städtebau, Architektur und die Architekturgeschichte der jüngeren Zeit studiert und außerdem eine Unzahl von Projekten ausgearbeitet …“⁸

III.

Rundgang durch die Ausstellung⁹

„Im dunklen Treppenhaus hängen Totengewänder“¹⁰ schreibt Anna Klapheck über Holleins 3 Totenhemden (weiß, schwarz und goldfarben), die – auf fragilen Metallrohren und an langen Ketten befestigt – im Treppenhaus schwebten.¹¹

Im Gartensaal befand sich das Grabungsfeld als Simulation einer archäologischen Grabungsstätte. Der gesamte Boden war mit Sand aufgeschüttet, darin Mauerfragmente aus verwitterten wiederverwendeten Ziegelsteinen. Teil des Grabungsfelds war das Grab eines Kriegers? – eine gemauerte rechteckige Grabeinfassung mit Glasabdeckung (Glasplatte), in dem ein Golfschläger, ein Bauarbeiterhelm aus gelbem Kunststoff, Steigeisen und Münzen lagen. Im umliegenden Sand waren Münzen und weitere Gegenstände als potentielle Fundstücke vergraben. Der gesamte Raum wurde von einem weißen bodenlangen Vorhang umschlossen, der sich zu Raum III und zum Garten hin öffnete. Mehrere Spaten (Leihgaben der städtischen Feuerwehr¹² ) standen zur Benutzung für die Besucher bereit. Georg Jappe kommentierte: ​„Am eindrucksvollsten ist der große Saal – weiß ausgeschlagen als simuliertes archäologisches Feld. Da treffen sich Konzeptarchitektur und Environment. Da stehen Mauer- und Treppenreste aus alten Ziegeln im Sand, unter der Glasplatte liegen im Grab Golfstab und Sturzhelm und Münzen und Steigeisen, durch die offene Tür ein Amselruf aus den Gärten: mediterrane Rauminsel. Hier ist der Tod lange her, nicht selbst miterlebt, hier ist der Tod Kultur geworden. Schaufeln stehen im Sand, es wird eifrigst nach Schätzen gegraben, selbst Markstücke sollen gefunden worden sein, und nur die wenigsten Salzfäßchen und Büchsenöffner wurden für die Fundvitrine abgeliefert, der Grabräuberinstinkt lebt weiter.“¹³

Anna Klapheck hielt fest: ​„Welche Relikte werden künftige Archäologen von unserer Existenz ans Licht holen? Inmitten dieses Feldes ist ein Grab freigelegt. Und hier beginnt die Transformation. Dies Grab enthält, in Assoziation zu historischen Grabfunden, Zeugnisse unserer Zeit: einen Schutzhelm (Troja), einen Golfschläger (Lanze), Scherben einer Coca-Cola Flasche (römisches Glas). Solchen Transformationen begegnen wir noch öfter.“¹⁴

Peter Terkatz, der im Museum Mönchengladbach für die Schreinerarbeiten, die gesamte Technik und für den Ausstellungsaufbau verantwortlich war, zur Produktion des Raums: ​„Der Saalvorhang war meines Wissens vorhanden, weil das Theater den Saal als Studio nutzte. Der Parkettboden wurde mit Folie, Dachlatten und Hartfaser abgedeckt, Mit Abstand zur Wand wurde eine Spanplatte, ca. 50 cm hoch gebaut. Es wurden ca. 3 cbm Sand und 3 cbm Steine verarbeitet. Material auf Vermittlung des Hochbauamtes, ebenso auf Vermittlung drei Maurer. Alle Holzarbeiten wurden von mir mit hauseigener Hilfe erstellt. Die Bauzeit betrug ca. 3 Wochen. Nach Ausstellungsende wurde alles entsorgt.“ ¹⁵

Im angrenzenden Raum III waren in einer Vitrine Fundstücke aus dem Grabungsfeld zusammengestellt – Ziegelsteine, Salzstreuer, Flaschenöffner und Kronkorken.¹⁶ ​„Eine Colaflasche, so mühe- und liebevoll zusammengeklebt wie eine römische Glasvase, steht einsam im Schaukasten [unter Glassturz auf Sockel] als ​‚Versuch einer Rekonstruktion‘. Ironischer Hinweis auf die Fehldeutung vergangener Zeiträume, die mit der eigenen Erinnerung beginnt“ schreibt Georg Jappe über eine zweite Arbeit in diesem Raum: Eine zerbrochene und wieder zusammengeklebte Coca-Cola Flasche, die unter einem Glassturz auf einem Sockel präsentiert wurde (Versuch einer Rekonstruktion).

John Anthony Thwaites beschreibt den Weg weiter ins 1. OG.: ​„Wahrhaftig eine Ausgrabung: mit Beileids-Seufzern geht man weiter. Im Treppenhaus, wo pseudokirchliche Gewänder hängen, kommt man an einem Krankenhaus-Bett mit Paravent, Bettisch und Arznei-Flasche vorbei.“ Im Flur des 1. OG standen hinter einem Paravent ein Krankenhausbett, entliehen aus einem Mönchengladbacher Krankenhaus, daneben ein Nachttisch, auf dem Teller, Glas und eine Dose ​„Svobodair“ Raumspray¹⁷stand. Eine Kreation Hans Holleins und Peter Noevers, die mit dem Slogan warb: ​„SVOBODAIR is a revolutionary and new way to change and improve office environment.”¹⁸ Peter Terkatz erinnert, dass die Sprühdose mit dem ​„eigenartigen Duft“ des Öfteren benutzt wurde.¹⁹

Georg Jappe: ​„Auf den Flur hinausgeschoben das Sterbebett, ​‚waschecht‘ aus dem Krankenhaus, mit aseptischem Paravent, Tasse, Teelöffel … Hier, vor dem Ort des Augenschließens möchte man gern die Augen verschließen und wagt es nicht. Grauenhafter an Sterilität ist Kienholz nie gewesen. Mit einem Spray (‚Swobodair‘) kann man den chemisch süßen Geruchsraum des klinischen Todes wachrufen und in seinen fließenden Grenzen abtasten, so wie die Kerzenpyramide, die Aufbewahrung in ihrer Ausdehnung sich als Wärmeraum definiert. Anders das Heimgrab, Metallbox mit zusammenfaltbarem Altartuch: Ideenraum, mit den Toten zu leben, statt sie wegzuschieben, weitab auf Friedhöfe, außerhalb.“²⁰

In Raum IV stand eine Vitrine, in der ein metallener Dusch-Schlauch mit Brausekopf lag.²¹ In einer zweiten Vitrine hatte man verschiedene Kopfbedeckungen – Pickelhaube, Stahlhelm, Schutzhelm, Postboten- und Karnevalsmütze sowie einen Zylinderhut – zusammengestellt.²² Johannes Cladders dazu in seiner Eröffnungsrede: ​„Die Gegenstände in den Vitrinen des oberen Ausstellungsstockwerks sind bewußt falsch gedeutet. Die Titel sprechen nicht das an, worum es sich wirklich handelt. So ist zum Beispiel eine Narrenkappe dem König zugeordnet, eine Pickelhaube dem Medizinmann. Ein Zylinder ist als Schutzhelm deklariert. Irrtümer, vor denen Archäologen nicht sicher sind, bewußt und vergröbernd in unsere Zeit transportiert. Und wieder auch im übertragenen Sinne: Irrtümer unserer Zeit über unsere Zeit selbst. Mißdeutungen, die dennoch deuten, oft in sarkastischer Weise. ​‚Säuberungsinstrumente zur Erhaltung der Rassereinheit‘ heißt dann ein Metallschlauch mit Brausesieb, die Assoziationsmöglichkeit dieses harmlosen Badezimmerzubehörs zu den Gasdüsen von Auschwitz nutzend.“²³

Raum VII und Raum VIII gingen ineinander über. In Raum VII stand ein sargähnlicher weißer Holzkasten, üppig mit Blumen und Zweigen überdeckt, teils von Blumentöpfen gerahmt. Die Blumen welkten während der Ausstellung. Auf dem Kasten war ​„genau in Kopfhöhe, etwas vertieft ein [quadratischer] Spiegel angebracht“²⁴, in dem der Betrachter sein Konterfei erblicken konnte.²⁵ Die Installation war ringsum von einem schwarzen, an zwei Seiten offenen Vorhang umgeben. 

In Raum VIII stand eine schwarze Stufenpyramide, bestückt mit 120 langen weißen Kerzen²⁶ , die Wärme und Duft verströmten.²⁷
​„Oben drauf statt einer Reliquie ein glitzernder Kubus aus Messing“.²⁸ Die Installation war – mit einigem Abstand ringsum – von einem feingliedrigen Kettenvorhang umschlossen. Peter Terkatz zur Produktion: ​„Die Kerzenpyramide war Spanplatte, schwarz gestrichen. Die Spitze war ein 10 x 10 cm großer Messingwürfel (im Museumsarchiv). Der Kettenvorhang war aus Leisten mit Schraubhäkchen und sogn. Kloketten. Der Vorhang wurde durch Herrn Joh. Grigat gefertigt (seinerzeit Restaurator im Museum). Der Blumensarg Spanplatte mit Aussparung für den Spiegel (beim Hineinschauen Selbstbildnis), die Blumenkisten Vermittlung Gartenamt. Der schwarze Vorhang war rundum und an zwei Seiten offen. Alle Holzarbeiten wurden von mir nach Zeichnung vom Büro Hollein gemacht. Nach der Ausstellung wurde alles entsorgt, wie es auch bei anderen Ausstellungen üblich war.“²⁹

Raum IX, der bei Rundgängen durchs Museum üblicherweise den Abschluss bildete, stellte – laut Ausstellungstitel – ​„einige Fragmente aus früheren Arbeiten“ vor. An den Wänden hingen hier gerahmte Zeichnungen, Collagen und Skizzen Hans Holleins. In der Mitte des Raums stand eine flache quadratische Vitrine mit Fotos, Publikationen und Dokumentationsmaterial. Über die hier präsentierten Arbeiten schreibt Anna Klapheck: ​„Hollein ist ein hervorragender Zeichner. Seine Zeichnungen sind in der Mehrzahl Konzepte, Collagen, Umdeutungen, sind Architekturen, die es nicht gibt, aber geben könnte. Eine Zigarette, ein Waggon, ein Autokühler – man müßte diese Dinge vergrößern, monumentalisieren, dann ergeben sie Architektur. Holleins ​‚Transformationen‘ reichen bis 1957 zurück. Hollein sprach über solche Möglichkeiten mit Claes Oldenbourg, er ist mit ihm befreundet. Beider Kunst hat ähnliche Wurzeln. Es wird Besucher der Ausstellung geben, die die Zeichnungen bejahen, die Environments aber ablehnen. Das wäre dann eine ähnliche Situation wie bei Beuys. Die Beuyssche Formel, daß Kunst und Leben eins sind, trifft auch auf Hollein zu – ​‚Tod‘ wäre dann als Gegenwelt, als Verlängerung des Lebens zu begreifen. Die Ausstellung mag schockieren, aber es hieße sie gründlich mißverstehen, Blasphemisches aus ihr herauslesen zu wollen.³⁰

IV

Langer Vorlauf – Von Alles ist Architektur zum Museum Abteiberg 

Holleins Ausstellung Alles ist Architektur. Eine Ausstellung zum Thema Tod stand am Anfang der äußerst produktiven Zusammenarbeit des Architekten und Künstlers mit Johannes Cladders, der bekanntlich parallel zu seiner Arbeit als Museumsleiter ebenfalls künstlerisch tätig war. Beide Protagonisten begegneten sich auf gleicher Augenhöhe. Ihre Kollaboration erreichte den Höhepunkt in der Eröffnung des Museums Abteiberg 1982, dessen ​„berühmt gewordene Architektur, Initiation für den weltweiten Museumsboom und tatsächlicher Ursprung des ​‚Bilbao-Effekts‘“ (Susanne Titz) internationale Architekturgeschichte geschrieben hat.³¹

Bis das Museum Abteiberg fertiggestellt war, dauerte letztlich zehn Jahre. Denn Hollein erhielt bereits 1972, zwei Jahre nachdem die Ausstellung Alles ist Architektur stattgefunden hatte, vom Kulturausschuss der Stadt den Auftrag für das neu zu errichtende Museum. Von Beginn an und quasi alternativlos hatten Cladders und sein politisches Alter Ego, der Mönchengladbacher Stadtdirektor und Kulturdezernent Busso Diekamp, Hans Hollein als Architekten des Neubaus favorisiert. Wie frühzeitig Cladders in diesem Sinne argumentierte, veranschaulicht ein Brief (Archiv Museum Abteiberg), den der Museumsdirektor im März 1969 an Hans Hollein im Kontext der Einladung zur Ausstellung Alles ist Architektur. Eine Ausstellung zum Thema Tod schrieb: ​„Stimmen Sie zu? Ich würde mich sehr darüber freuen, denn ich bin an einer Ausstellung sehr interessiert“. Und fährt fort: ​„Es geht mir nämlich nicht nur um einen Termin, sondern ganz entschieden darum, Ihre Arbeit möglichst bald vorzuführen und Sie damit ins Gespräch zu bringen für einen Museumsneubau – im Zusammenhang mit vielleicht auch anderen Projekten.“³²

Wie lernten sich Hollein und Cladders kennen? Hier spielte Joseph Beuys eine entscheidende Rolle. Hollein erinnert: ​„Beuys stand eines Tages vor meiner Wohnungstür, 1967, unangemeldet. Ich habe die Tür aufgemacht und ein Mann mit Hut stand da. Ich wusste ein bisschen über Beuys, aber ganz wenig. Er war ja damals auch nicht ganz so bekannt – bekannt geworden ist er ja durch die Mönchengladbacher Ausstellung. Er stand da und sagte ziemlich unmittelbar: Ich bin hier, weil ich will, dass Sie der neue Professor für Architektur in Düsseldorf werden. Es hat sich dann ergeben, dass wir drei Tage lang beisammen waren und ich habe mir gedacht: Gut. Wenn er das so einleitet. Dann hat er mich vorgeschlagen und ich wurde eingeladen zu einem Vortrag.“³³

Dieser Vortrag fand am 26. Januar 1967 in der Aula der Kunstakademie Düsseldorf unter dem Titel ​„Möglichkeiten der Architektur“ statt.³⁴ Noch im selben Jahr wurde Hans Hollein zum Professor für Baukunst nach Düsseldorf berufen. 

Hollein und Cladders lernten sich im selben Jahr über den Wiener Galeristen Monsignore Otto Mauer kennen – Domprediger an St. Stephan in Wien, der in unmittelbarer Nähe die Avantgardegalerie Nächst St. Stephan betrieb. Mauer vertrat Hollein und (seit 1967) auch Beuys, der hier am 2. Juli die Aktion Eurasienstab. 82 min fluxorum organum mit dem dänischen Komponisten und Fluxus-Künstler Henning Christansen durchführte. Cladders erinnert, wie ihm Hollein im Sommer 1967 in der Galerie Nächst St. Stephan kurz vorgestellt worden sei.³⁵ Holleins Name findet sich dann auch auf der Gästeliste der Ausstellung BEUYS, die am 13. September 1967 im Museum Mönchengladbach eröffnete. 

Eröffnungsredner war hier Monsignore Otto Mauer. Am 18. Oktober 1967 schreibt Mauers Mitarbeiterin Erika Patka an Cladders in Beuys-Angelegenheiten. Im selben Brief heißt es: ​„Wenn Sie Ihr Studium des Hollein Katalogs beendet haben, sind Sie ja so freundlich, ihn zurückzusenden, da es sich bereits um das letzte Exemplar handelt.“³⁶

Den Akten im Archiv des Museums Abteiberg zufolge wird Johannes Cladders im August 1968 schließlich ganz konkret in Bezug auf eine Ausstellung. Cladders schreibt: ​„Sehr geehrter Herr Hollein, vielen Dank für die Übersendung des Kataloges ​‚Austriennale‘. Ich erlaube mir, Ihnen mit getrennter Post den jüngsten Bestandskatalog unseres Museums ​‚Beleg‘ zuzuschicken. Vielleicht haben Ihnen Herr Beuys oder Msgr. Mauer schon einmal davon gesprochen, daß ich gern eine Ausstellung Ihrer Architekturprojekte usw. hier im Museum zeigen würde. Leider hat sich bisher noch nie die Gelegenheit ergeben, mit Ihnen selbst darüber zu sprechen. Ich halte weiter an dem Plan fest. Sollten Sie meiner Idee grundsätzlich zustimmen, würde ich es begrüßen, wenn wir demnächst einmal darüber sprechen könnten. Am besten könnten wir und dazu wohl in Düsseldorf treffen oder noch besser hier in Mönchengladbach, wo Sie gleich Einblick in die Räumlichkeiten gewinnen könnten.“³⁷ Das persönliche Treffen wurde aufgrund von Terminschwierigkeiten Holleins immer wieder verschoben, entsprechend auch das Datum der Ausstellung. Hollein an Cladders am 13. Januar 1969: ​„Es tut mir außerordentlich leid, dass unser Zusammentreffen mit solchen Schwierigkeiten verbunden ist. Ich bin jedoch seit einiger Zeit mit verschiedenen Aufgaben derart unter Druck, dass ich meine Zeit bis zu[m] Rande ausgefüllt habe und auch Düsseldorf immer sofort verlasse, wie ich mit meinen Lehrverpflichtungen fertig bin. Aus diesem Grunde möchte ich es auch jetzt vermeiden, einen Termin leichtfertig anzusetzen, ohne sicher zu gehen, die nötige Vorbereitungszeit aufwenden zu können. Sie werden dies, schon in Ihrer eigenen Interesse, ja verstehen.“³⁸ Im April oder Mai 1969, als die Austellung Schuss und Kette. Ausstellung aus den Beständen der Gewebesammlung des Museums läuft, besucht Hollein zum ersten Mal das Museum Mönchengladbach.³⁹

Danach wird der Ausstellungstermin erneut verschoben. In einem Brief vom Ende Januar 1970 wird Cladders dann ungewohnt energisch: ​„Es würde mich freuen, wenn Sie den vorgesehenen Termin akzeptieren und eine definitive Zusage zu dem geplanten Ausstellungsvorhaben geben könnten. Mit Ihrer Zusage wäre dem Museum eine Ausstellungsreihe gesichert, die sowohl durch ihren internationalen Charakter als auch durch ihre Progressivität ein über die Bundesrepublik Deutschland hinausreichendes Echo finden dürfte. Die Reihe beginnt mit: Don Judd (USA); es folgte Ihre Ausstellung und danach kommen Richard Long (Großbritannien), Stanley Brouwn (Niederlande) und Daniel Buren (Frankreich). … Für die Ausstellung steht Ihnen das ganze Haus zur Verfügung. Es wäre mir angenehm, wenn Sie möglichst bald ein genaues Konzept vorlegen würden, damit wir rechtzeitig kalkulieren und mit den Vorbereitungen beginnen können. Ich hoffe auf Ihre definitive Zusage, denn es liegt mir sehr daran, gerade in der Ausstellungsreihe dieses Jahres auch Österreich vertreten zu wissen und zwar mit Ihrem Werk, das ich – und ich weiß mich darin mit vielen andern einig – für richtungsweisend auf dem Gebiet der Architektur, ihrer Grenzgebiete und auch darüber hinaus halte. Die Ausstellung soll deshalb auch materiall so ausgestattet werden, daß sie die Bedeutung der Sache gebührend vortragen kann.“⁴⁰ Hollein in einem Luftpostbrief aus Japan an Cladders am 3. April 1970: ​„Sehr geehrter Herr Cladders, seien Sie bitte nicht beunruhigt, ich besuche Sie nächste Woche. Den Katalog wollen wir ja auch möglich mit an Hand der aufgebauten Ausstellung machen. Ich werde so ca. um den 16.4. bei Ihnen aufkreuzen. Rufe jedoch vorher von Europa an. Mit besten Grüßen Ihr Hollein.“⁴¹

Die Kassettenkataloge des Städtischen Museums Mönchengladbach lagen normalerweise gleich zu Ausstellungsbeginn vor. Anders im Falle Hans Hollein, mit dem Cladders hier von dieser Verfahrensweise abwich und eine Praxis vorwegnahm, die erst viel später gängig wurde. Holleins Kassettenkatalog erschien im Laufe der Ausstellung. Er enthält drei Broschüren, von denen das zweite Heft die Ausstellung im Museum Mönchengladbach durch Ausstellungsfotos und Skizzen dokumentiert. Das Ereignishafte der Ausstellung zum Thema Tod lässt sich somit qua Kassettenkatalog bis heute vergegenwärtigen.⁴²