PALERMO. Objekte

Ende der fünfziger Jahre wird zur Bezeichnung künstlerischer Arbeiten immer häufiger das Wort „Objekt“ gebräuchlich. Es diente dazu, solche Arbeiten zu benennen, die sich den traditionellen Disziplinen Malerei, Skulptur, Graphik usw. schlecht einfügten oder ganz entzogen. Das war zum Beispiel sowohl bei den Material-Akkumulationen von Arman wie bei den Pigmentkästen von Yves Klein, bei den Blechbüchsen von Manzoni, den Broten von Spoerri oder den vibrierenden Strukturen von Soto der Fall. Auch kinetische Apparate, wie die von Tinguely, wurden Objekt genannt.

In dieser Tradition steht auch das „Objekt“ Palermos, das Gegenstand dieser Ausstellung ist. Auch seine „Objekte“ sind mit den Begriffen der herkömmlichen Disziplinen nur mangelhaft bezeichnet. Es handelt sich bei ihnen um Gegenstände, die – allerdings mit einigen Ausnahmen – an die Wand gehängt werden können und sollen. Jedenfalls sind sie alle in irgendeiner Weise für die Wand bestimmt, nicht etwa zur freien Aufstellung im Raum. Sie haben eine mehr oder weniger plastische Form und Durchbildung. Von daher rücken sie etwas in die Nähe des Reliefs. In ihrer farbigen Anlage erinnern sie jedoch am stärksten noch an Gemälde, an Bilder.

Begriffe schaffen meist noch keine Sache und ersetzen sie auch nicht. Aber sie sind oft ein recht nützliches Hilfsmittel. Bei der Konzeption der Ausstellung musste ein möglichst knapper Oberbegriff gefunden werden, unter den die zu präsentierenden Arbeiten gestellt werden konnten. Zunächst hatte Palermo an die Bezeichnung „Bild-Objekte“ gedacht. Aber dann erschien ihm das Wort wieder zu einengend, vielleicht auch zu anspruchsvoll. Es blieb schließlich bei der kürzeren und bündigeren Bezeichnung „Objekte“.

Um auf die anfangs gestellte Überlegung zurückzukommen, dass die Antwort auf die Frage, warum denn erst ein Großteil des Oeuvres zusammengetragen werden musste, um einen kleinen Teil daraus zu zeigen – dass die Antwort auf diese Frage in den Werken selbst gesucht werden müsse. Dazu auf das Wort „Bild-Objekte“ zurückzugreifen, ermöglicht vielleicht einen ersten Einstig.

Wie gesagt: am stärksten erinnern diese Arbeiten noch an Gemälde, an Bilder. Es sind in gewisser Weise Bilder ohne Rahmen - für die Wand bestimmt, aber keine Wandbilder. Palermo ist den meisten wohl durch seine Wandmalereien bekannt, ich vermute, mehr als durch seine „Objekte“. Mit dem Wort „Wandmalerei“ versuche ich jetzt einer terminologischen Schwierigkeit aus dem Weg zu gehen; denn „Wandbilder“ oder „Wandgemälde“ würden wahrscheinlich völlig falsche Assoziationen wecken. Seine Wandmalereien sind den Gegebenheiten der jeweiligen Wand und des jeweiligen Raumes völlig integriert. Sie ranken sich sozusagen an ihnen hoch, folgen ihnen, unterstreichen sie etwa als umlaufende Linie eines Frieses, als monochrome Fläche, als positive und negative Form. Sie sind Wandbild im Sinne eines „Bildes, Abbildes, Nachbildes einer Wand“. Sie könnten nicht ohne diese Wand - vielleicht verkleinert als Tafelbild - existieren, ebenso wenig wie sie übertragbar auf eine andere, etwa gleich große Wand wären, oder in einen anderen räumlichen und architektonischen Zusammenhang.

Die „Objekte“ stellen nun zwar eine bestimmte und besondere Gruppe innerhalb der Arbeit von Palermo dar, sie unterscheiden sich deutlich von den Wandmalereien, aber sie fallen nicht aus dem Rahmen seiner Bemühungen schlechthin. Vielleicht wird das in dieser Ausstellung zum ersten Mal, oder doch zumindest besonders deutlich. Und zwar gerade durch die kleine Anzahl des Gezeigten.

Die „Objekte“ sind zwar in gewisser Weise Bilder – Bilder ohne Rahmen. Aber sie lassen sich nicht hängen, wie man Bilder üblicherweise hängt. Man kann sie nicht an der Wand entlang reihen, denn sie sind nicht durch einen Rahmen geschützt, der sie gegeneinander abgrenzt und das jeweilige Bild auf sich selbst zurückwirft. Palermos „Objekte“ brauchen eine kahle Wand. Und auch nicht jede Wand, sondern einen Freiraum, eine architektonische Gegebenheit, in der sie sich selbst freisetzen können und die sie im Zuge dieses Freisetzens wieder binden und artikulieren können.

Diesem sozusagen „inneren Gesetz“ der „Objekte“ versucht diese Ausstellung Rechnung zu tragen. Sie erlaubt ihnen, auf die Architektur zu antworten. Doch im Gegensatz zu den Wandmalereien fällt diese Antwort nicht als Interpretation der Architektur aus, sondern als Erklärung der „Objekte“. Aus ihr lässt sich jedoch der umgebende Raum nicht einfach ausklammern. Denn er ist durch die Art und Weise der Präsentation zum Teil dieser „Bild-Objekte“ geworden.

Dass dies so ist, wurde beim Aufbau der Ausstellung sehr deutlich. Die Räume des Museums hatten eine etwas vergilbte, ockerhaltige Weißfärbung. Palermos erste Arbeit bestand darin, alle Wände in einem kalten Ton zu weißen. Und zwar in allen Räumen, in die er glaubte überhaupt einziehen zu können im Sinne der Antwort, die seine „Objekte“ auf das Vorhandene zu geben vermögen. Der Saal, in dem wir uns befinden, bot diese Voraussetzungen nicht. Obwohl genügend „Objekte“ vorhanden waren, alle seine Wände zu nutzen, nahm ihn Palermo von der Ausstellung aus. Er hätte nach seiner Ansicht nichts zur Interpretation, zum Sich-Öffnen der „Objekte“ geleistet. Dass die Wände in allen übrigen Räumen neu geweißt wurden, war so etwas wie ein Fertigmachen der „Objekte“ selbst, die hier ihren Platz finden sollten; mit ebenso viel peinlicher Sorgfalt durchgeführt, als ob es sich um ein Werk selbst handeln würde.

Erst nach dem Weißen wurde aus der Vielzahl des Vorhandenen endgültig ausgewählt. Doch es war nicht eine Auswahl, die von dem einzelnen „Objekt“ in seiner Bindungslosigkeit ausgegangen wäre, insbesondere nicht nach einem Kriterienkatalog, in dem qualitative Aspekte eine Rolle gespielt hätten. Wohl spielten gewisse thematische Vorstellungen eine Rolle, doch sie ordneten sich immer den architektonischen Gegebenheiten unter.

Um die Antwort, wie ich sie zu erläutern versuchte, finden zu können, war es einfach erforderlich, möglichst viele „Objekte“ zur Hand zu haben. Nur so ließ sich in etwa gewährleisten, dass sich die „Objekte“ in ihrer Ganzheit, in ihrer Konzeption und Funktion, zeigten und selbst interpretierten. Nicht nur die gezeigten, sondern durch sie hindurch der Bereich der „Objekte“ im Werk von Palermo schlechthin. Alle von Palermo gemachten „Objekte“, wie sie fast alle hier im Haus versammelt waren, sind quasi dadurch präsenter, dass sie bei weitem nicht alle hängen. Wenn ich das so formuliere, meine ich, dass nur ein verbaler Widerspruch darin steckt, kein sachlicher. Denn in der Tat: was Palermos „Objekte“ sind, lässt sich an der ihnen adäquaten Präsentation leichter ablesen als an der numerischen Vollzähligkeit. Und am besten dann, wenn sie sich unmittelbar aus der numerischen Vollzähligkeit am Ort selbst rekrutierten. Insoweit ergibt sich die Antwort auf den Aufwand des Versammelns aus dem Charakter der „Objekte“ selbst.

Das Versammeln am Ort hatte aber auch noch einige andere, sicherlich erfreuliche Nebeneffekte. Der Künstler konnte noch einmal kritische Vergleiche ziehen, die bei der sonst räumlichen Trennung der Einzelstücke nicht möglich gewesen wären. Und vor allem: das gesamte bisherige Objekt-Oeuvre ließ sich unter gleichen Bedingungen durchfotografieren, beschreiben und dokumentieren. Diese Arbeit fand im Katalog ihren Niederschlag. Er beschreibt über 40 „Objekte“, 30 davon wurden ganzseitig abgebildet. Auf diese Weise setzt der Katalog die Ausstellung fort. Und lässt sie zu einer Gesamtübersicht über die „Objekte“ werden, die in der direkten Präsentation aller Einzelstücke nur auf Kosten ihrer gültigen Interpretation möglich gewesen wäre. In diesem Sinne ist der Katalog Bestandteil, nicht Begleiterscheinung der Ausstellung.

Noch kurz ein Wort über die „Objekte“ selbst, nicht nur über die in der Ausstellung zu sehenden allein. Ihre Titel weisen es zum Teil aus: sie lassen Assoziationen zu. Ja, sie provozieren sie eigentlich. Assoziationen an Landschaften, an die Krümmung der Mondkugel, an Schmetterlinge. Aber es sind nur Assoziationen, angerissen, aufgerissen. Aufgerissen wie die Objekte selbst, die oft zweiteilig, ihr durchgehendes Thema durch Wand unterbrochen sehen wie herumliegende Bruchstücke einer zerstörten Vase. Aber wie eben eine solche Vase sich deutlicher darstellt als in heilem Zustand, so auch diese Bilder. Oder auch die Dreiecke oder anderen Flächensegmente: ihre Ausschnitthaftigkeit vergegenwärtigt das Ganze. Hier die ganze Wand, dort die ganze Landschaft, den vollen Mond, den lebenden Schmetterling. Man glaubt ihn leibhaftig vor sich zu haben, etwa den Admiral mit seinen schwarz und rot gezeichneten Flügeln. Wie er sie zusammenkneift, wenn er wie erstarrt an der Wand klebt, oder auch, wenn er sie auseinanderschlägt, um sich zum Flug vorzubereiten.

Ich nehme mir, wie Sie merken, die Freiheit heraus, meine persönlichen Assoziationen vorzutragen. Ihre sind vielleicht andere, aber ebenso legitime, denn die Objekte lassen sie zu, weil sie nicht nur Teil eines architektonischen Raumes, sondern auch allgemeiner visueller Erfahrung sind. Weil sie letztlich einen Gesamtzusammenhang signalisieren, der in seiner Komplexität immer nur im einzelnen Zeichen aufleuchtet. Und das ist dann, wenn es den Zusammenhang möglichst umfassend anzeigt, wie von selbst und notwendig mehrdeutig. Palermo war Schüler von Joseph Beuys. Und wenn etwas an seine - ich glaube vierjährige - Zusammenarbeit mit seinem Lehrer erinnert, dann diese Stellvertretung des Zeichens für das Ganze.

Titel, die sich als „Ohne Titel“ deklarieren und das ist sehr oft der Fall – eröffnen die größte Freiheit zur Assoziation. Aber ein bestimmterer Titel wie etwa „Totes Schwein“ birgt die gleiche Freiheit und zwar für den Betrachter. Nicht für den Künstler, der darin vielleicht die Situation festhält, die für ihn an die Entstehung der Arbeit geknüpft bleibt. Ein Erinnerungsstück. Insoweit ist gerade das Objekt-Werk Palermos auch eine Art Autobiographie. In seinen „Objekten“ steckt ein ansehnlicher, wesentlicher Teil seiner künstlerischen Entwicklung. Wir haben nicht darüber gesprochen, aber ich bin sicher, dass er nicht zuletzt auch deswegen für seine erste umfassende Museumsausstellung den Bereich der Objekte vorschlug. Nicht nur im Hinblick auf den inneren Zusammenhang der „Objekte“ mit den vielleicht bekannteren Wandmalereien, sondern weil im Endeffekt die gültige Präsentation der „Objekte“ sein künstlerisches Bemühen und Wollen schlechthin signalisiert.

Noch ein Wort zum Katalog: Dies ist die 19. Kassette, die das Museum vorlegt. Es war – so meine ich bestätigen zu müssen – vielleicht die schwierigste. Schwierig war auch die Ausstellung selbst, deren Aufwand sich in – so hoffe ich – Selbstverständlichkeit auflöst. Es wäre jedenfalls erfreulich, wenn man ihr die Mühe und den Aufwand nicht anmerkt.

Schwierig war an der Kassette die Zeichnung auf dem Deckel. Sie musste Zeichnung bleiben, ohne jedoch sich der Vorteile der üblichen Fläche eines Zeichenpapiers bedienen zu können. Sie hatte sich dem Katalog zu verbinden und durfte keinesfalls so etwas wie eine Abbildung auf dem Deckel werden. Sie musste in sich aber auch das Serielle der Herstellung in einigen hundert Exemplaren rechtfertigen, wie das sonst doch eigentlich nur durch die Technik des Drucks geschieht. Ansonsten hätte man ja besser den Druck bevorzugen müssen. Ich glaube, Palermo hat die sich selbst gestellte Aufgabe in den Griff bekommen. Auch von dieser Zeichnung ist, meine ich, zu sagen, was von der Ausstellung insgesamt gilt: ihre Schwierigkeiten erscheinen als Selbstverständlichkeit und scheinbare Mühelosigkeit.

In der Kassette finden Sie einen Textausschnitt aus dem „Ulysses“ von James Joyce. Palermo hat ihn selbst ausgewählt. Sein Argument: auch er möchte seine Arbeit so nüchtern, exakt und präzise machen, wie es aus diesem Text klingt. Eine Art Wahlverwandtschaft also.

Dass wir das Objekt-Werk Palermos hier vorstellen können, danken wir in erster Linie dem Künstler selbst, der die Ausstellung von den Vorbereitungen bis zur abschließenden Beleuchtungseinstellung betreute. Dank gilt auch der Galerie Heiner Friedrich, die beim Nachweis des Verbleibs der Objekte half. Und schließlich gilt unser Dank den Leihgebern, die sich bereitwilligst von ihrem Besitz für die Ausstellungsdauer trennten. Ich traue es ihrem Engagement für den Künstler zu, dass sie Verständnis dafür aufbringen, dass ihre Werke vielleicht nicht in der Ausstellung hängen, für das Unternehmen aber von nicht minderer Bedeutung sind, wie die gezeigten Objekte.