DIE AUSSTELLUNGEN
UND KASSETTENKATALOGE
DES STÄDTISCHEN MUSEUMS
MÖNCHENGLADBACH
1967–1978

Digitales Archivprojekt
initiiert von Susanne Rennert und Susanne Titz

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PALERMO. Objekte

PALERMO. Objekte PALERMO Objekte, Museum Mönchengladbach 1973, Treppenhaus: Ohne Titel, 1967 (Schere), Foto: Timm Rautert, Archiv Museum Abteiberg, © VG BIld-Kunst, Bonn 2022
Grundriss Erdgeschoss Obergeschoss 2 neu
Einladungskarte Palermo Objekte, 1973

PALERMO. Objekte, 22.1. – 25.2.1973
Blinky Palermo [Peter Heisterkamp] (1943 Leipzig – 1977 Kurumba, Malediven)

EG/ Hochparterre: Raum III, Raum IV
1.OG: Treppenhaus (V), alle Räume (VI, VII, VIIIIX)

Rekonstruktion und Text: Susanne Rennert 

Alles ist korrupt in dieser Welt, […] nur im Ästhetischen leuchtet eine unbegreifliche Perfektion auf.“ (Monsignore Otto Mauer, Einführungsrede BEUYS, Museum Mönchengladbach 1967)

Blinky Palermo arbeitete seit 1969 in einer ehemaligen Schreinerei in der Martinstraße 46 in Mönchengladbach, die der befreundete Bildhauer Ulrich Rückriem kurz vorher bezogen hatte.1 Das Atelier nutzte Palermo, bis er 1973 nach New York übersiedelte. Zunächst eher sporadisch, doch nachdem er mit seiner Ehefrau Kristin zur Jahreswende 1970/71 die ehemalige Hausmeisterwohnung im Schulgebäude Charlottenstraße 17 bezogen hatte, lebte er auch in Mönchengladbach.2

Atelier und Wohnung waren durch Museumsdirektor Johannes Cladders und Busso Diekamp – den einflussreichen Mönchengladbacher Stadtdirektor und Kulturdezernenten –, vermittelt worden. Gemeinsam arbeiteten beide daran, durch die Beschaffung von Atelierräumen, günstigen Mieten und speziellen Förderbeiträgen3 für Künstler die Attraktivität der Stadt zu steigern und deren industriellem Niedergang neue identitätsstiftende Konzepte entgegenzusetzen. 

Dass diese Strategien im lokalen Kontext durchaus auf Resonanz stießen, deutet die nachfolgend zitierte Meldung zur Ausstellung PALERMO in der Rheinischen Post vom 27. Januar 1972 an, die unter Lothar Wollehs ikonischem Fotoportrait des Künstlers – in cooler Pose, mit Zigarette in der Hand – abgedruckt war, das auch im Kassettenkatalog enthalten ist: 

Palermo in Mönchengladbach: Nicht nur seine Objektkunst befindet sich zur Zeit in einer Ausstellung im Gladbacher Museum, sondern der 30jährige Beuys-Schüler wohnt selbst seit etwa einem Jahr in der Vitusstadt. Über 350 Besucher drängelten sich bereits am Eröffnungsabend in den vom Künstler selbst gestalteten Ausstellungsräumen. Es ist die erste Einzelausstellung seiner Wandobjekte.“4

Es war nicht nur die erste Einzelausstellung von Palermos Wandobjekten, bei denen es sich um – (meist) mit Nessel bezogene und bemalte, ein- oder zweiteilige – abstrakte Bildkörper handelt. Es war zudem die erste umfassende Museumspräsentation5 des Künstlers, der seit 1966 im internationalen Kunstmarkt präsent war, der bei Heiner Friedrich (München/​Köln), Wide White Space (Antwerpen), René Block (Berlin) oder Konrad Fischer (Düsseldorf) ausstellte, an wichtigen Ausstellungen teilgenommen hatte (Düsseldorfer Szene, Luzern, 1969; Strategy Gets Arts, Edinburgh, 1970, documenta 5, 1972) und der vor allem auch mit seinen ephemeren Wandmalereien Aufsehen erregte.6

Installation im Mönchengladbach – Prozesse im Raum

Für Mönchengladbach entwickelte der sinnlich-malerische Minimalist“7 (Georg Jappe) eine ortsspezifische Konzeption mit 13 sparsam gehängten Objekten –, die das neogotische Patrizierhaus in ein auratisches Energiefeld verwandelten.

Von insgesamt 42 angefragten Werken – Palermos gesamte Produktion aus den Jahren 1964 bis 1972 – waren 39 Arbeiten nach Mönchengladbach entliehen worden.8 In jedem der sechs Ausstellungsräume installierte er jeweils zwei Objekte. Ins Treppenhaus des 1. Obergeschosses hängte er die Schere, die Johannes Cladders anschließend für die Sammlung des Museums erwarb. Interessant ist, dass der Gartensaal als größter Ausstellungsraum leer blieb. Beim Gartensaal, dessen drei Türen ins Treppenhaus bzw. in den Garten führen, handelt es sich um eine Art Transitraum. Er wurde als leerer Raum“ bewusst in die Konzeption einbezogen, so die Palermo-Expertin Susanne Küper.9

Wie alle anderen Räume war auch der Gartensaal zu Beginn des Aufbaus vom Künstler mit Hilfe von Freunden wie Imi Knoebel makellos weiß gestrichen worden. Diese Information ist von großer Bedeutung. Zum einen, weil sie auf die performativen Aspekte in Palermos Arbeit hinweist. Zum anderen wird sichtbar, dass diese Ausstellung bereits vorhandener Objekte eine Gesamterfahrung von Raum einschloss, bei der die Wände als Bildgrund in die Konzeption einbezogen wurden.

Selbst wenn sich die subtile Farbigkeit von Palermos Objekten über die S/​W‑Ausstellungsfotos (Archiv Museum Abteiberg) nicht vermittelt, wird anhand der Rekonstruktion doch deutlich: Mit welcher Bewusstheit der Künstler hier eine konzentrierte Abfolge von Räumen konzipierte, bei der sich jedes einzelne Element auf das Ganze bezog – und vice versa. Indem im gesamten Haus dynamische wechselseitige Bezüge zwischen Malerei, geometrischer Grundform der Objekte und Architektur initiiert wurden, konnte sich eine – so Joseph Beuys – völlig neue Ordnung“10 der Dinge im Raum entwickeln.

Presse

Palermos Ausstellung erfuhr durchweg positive Resonanz in der Presse. Besonders informative Reszensionen verfassten Anna Klapheck, Helga Meister und Georg Jappe. Aus dessen Text soll im Folgenden ein längerer Ausschnitt zitiert werden: Die Objekte, nun als Ensemble übertragbarer Wandmalerei vorgeführt, machen die Charakteristika von Palermo sehr anschaulich. Da ist zum einen die Spannung zwischen positiver und negativer Form. Ein blaues Dreieck, daneben ein Spiegeldreieck, allein mit der Wand – Palermo bezeichnet es als eine Art Selbstbildnis‘; verläßt man das Sälchen, entdeckt man ein drittes Dreieck, wieder blau, über der Tür, zu der man hereinkam. In der frühen Komposition Tagtraum’ hängt ein dunkles Dreieck isoliert neben einem fast gleichen, das aber in ein farbendurchtränktes Kissen eingebettet ist; hier zeigt sich die zweite Spannung, die zwischen warm und kalt: meist ist das Objekt zweiteilig, ein energisch konstruktives Element, in seiner Geometrie eigenwillig geschmälert und von neutralem bis kaltem Farbton steht in ruhiger Aufforderung zu einer fast amorphen Form, deren hypersensible Farbnuancen ahnen lassen, daß dieser Maler ganz anders in Ästhetik schwelgen könnte, wenn er sich nicht wider seine Begabung zurückhielte. Der Schmetterling‘ von 1969, scharfe schwarze Keule neben lockerer Palettenform, ist ein gutes Beispiel dafür, auch für diese dritte Spannung zwischen unmittelbarem Talent und spröder Vorsicht, es zu zeigen. Wo mehrfach eingefärbte Stoffe auf Holz gezogen sind, wird das Übereinandergreifen von Intuition und Disziplin besonders augenscheinlich. Dennoch sind diese Konfrontationen nicht dramatische Widersprüche, sondern fast unmerkliche Intensivierungen: die wahrnehmbaren Antithesen sind nämlich aufgehoben in einer vierten Spannung: das Sichtbare ist die Positivform, das Unsichtbare die Negativform; das Sichtbare wird maximal reduziert, um dem Unsichtbaren – als der Auswirkung vom Sichtbaren – maximale Expansion zu geben. […] Sichtbare Erkenntnis als Entfaltung eines größeren, unsichtbaren Bezugssystems – das ist das Merkmal aller Beuys-Schüler und steht in enger Verwandtschaft zum Verweischarakter der Minimal- und Concept-Art. Wollte man Palermo ins Zeitgeschehen einordnen, müßte man Minimal weiter fassen, nicht als dogmatische Kunstlehre über Kunstgesetze, sondern als die allgemeine Strömung heutiger Abstraktion, in einer bilderüberreizten und von Bildern getäuschten optischen Welt‘ die Vorstellung auf einen springenden Punkt zu konzentrieren – von dem aus man springt. Raum an sich‘ als äußerste Erfahrungssphäre der sinnlichen Wahrnehmung: die andere Konstante der Wahrnehmung, die Zeit, ist hier aufgehoben. So gesehen, ist Palermo der seltene Fall eines sinnlich-malerischen Minimalisten.“11


Westdeutsche Zeitung, 20.2.1973
Westdeutsche Zeitung, 20.2.1973
Westdeutsche Zeitung, 20.2.1973
Rheinische Post, 26.1.1973
Rheinische Post, 26.1.1973
Rheinische Post, 26.1.1973

Zeitdruck

Heute wäre es aus kuratorischer Sicht undenkbar, eine Museumsausstellung unter solch drängendem Zeitdruck zu realisieren, wie dies bei Palermos Ausstellung im Museum Mönchengladbach der Fall war. Der Künstler legte sein Konzept offensichtlich erst wenige Tage vor Weihnachten 1972 – und damit nur vier Wochen vor Ausstellungsbeginn – fest.12Kurz vor Silvester stellte Johannes Cladders die Leihgesuche.13 So schrieb er am 28.12.1972 den Kollegen Gerhard Bott, der als Direktor des Hessischen Landesmuseums Darmstadt Karl Ströhers Sammlung verwaltete: Nach Auffassung des Künstlers sollen ausschließlich seine Bild-Objekte gezeigt werden und zwar im Sinne eines Rückblicks auf dieses spezielle Oeuvre. Wir greifen seitens des Museums dieses Konzept des Künstlers gerne auf, auch wenn wir dadurch in arge Zeitnot geraten. Denn der Ausstellungstermin steht seit langem fest und kann nicht mehr geändert werden. […] Das Zeitproblem wird noch schwieriger dadurch, daß auch der Katalog auf das neue Konzept abgestellt werden muß, und zwar nach einheitlich hier am Ort erstellten Fotos. Das zu erreichen setzt voraus, daß die Arbeiten bis spätestens zum 8. Januar hier im Museum sind. […] Gerne gestehe ich, daß mir meine so kurzfristige Anfrage äußerst peinlich ist. Andererseits möchte ich auch, daß die Ausstellung so weit als möglich den Intentionen des Künstlers entspricht. Das scheint mir den besten Erfolg zu garantieren. Ich bitte deshalb um Ihr Verständnis und ihre Unterstützung.“14

Unterstützung wurde von nahezu allen Leihgeber:innen gewährt, wie aus den Dokumenten im Archiv des Museums Abteiberg hervorgeht. Allerdings hätte das Projekt ohne die Effizienz von Thordis Möller – der Direktorin der Galerie Heiner Friedrich in Köln, die Palermo damals exklusiv vertrat –, vermutlich kaum realisiert werden können.15

Kassettenkatalog PALERMO, 1973
Kassettenkatalog PALERMO, 1973
Kassettenkatalog PALERMO, 1973
Kassettenkatalog PALERMO, 1973
Kassettenkatalog PALERMO, 1973
Kassettenkatalog PALERMO, 1973

Vorlauf der Ausstellung 

Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang, dass die Galerie Heiner Friedrich in München Anfang Dezember 1972 die Rauminstallation Palermo. Objekte eröffnet hatte, die aller Wahrscheinlichkeit nach den Ausschlag für Palermos kurzfristig entschiedene Konzeption für Mönchengladbach gab.16 Aus der Rückschau wirkt die ortsspezifische Ausstellung in München mit drei – Nessel-überzogenen, mit weißer Kaseinfarbe bemalten – Objekten wie ein monochromer Testlauf für das gleichnamige, quasi retrospektive Ausstellungsprojekt in Mönchengladbach, das nur wenige Wochen später eröffnete.

Bemerkenswert ist außerdem, dass das Museum Mönchengladbach im Oktober/​November 1972 die 200 Werke umfassende Überblicksschau RATIONALE SPEKULATIONEN. Konstruktivistische Tendenzen in der europäischen Avantgarde zwischen 1915 und 1930 ausgewählt aus deutschen Privatsammlungen“ zeigte. Eingedenk der Tatsache, dass die abstrakten Bildproduktionen und utopischen Raumkonzepte des russischen Konstruktivismus und Suprematismus zentrale Orientierungspunkte für Palermos eigene gegenstandslose Konzeptionen darstellten, ist davon auszugehen, dass er diese Ausstellung mit Werken von Albers, van Doesburg, Lissitzky, Malewitsch, Mondrian, Rodtschenko, Tatlin u.v.a. gesehen hat. 

Festzuhalten ist jedenfalls, dass im Museum Mönchengladbach mit RATIONALE SPEKULATIONEN und PALERMO zwei Ausstellungen fast unmittelbar aufeinanderfolgten, zu deren Grundkonzepten eine – so Cladders in seiner Eröffnungsrede zu RATIONALE SPEKULATIONENSpiritualisierung des Materialismus“ zählt und zwar im Sinne einer Transponierung von Physik in Metaphysik und umgekehrt.“17

Johannes Cladders, Schreiben an Palermo, 12.12.1973, masch., Du., Archiv Museum Abteiberg
Johannes Cladders, Schreiben an Palermo, 12.12.1973, masch., Du., Archiv Museum Abteiberg
Johannes Cladders, Schreiben an Palermo, 12.12.1973, masch., Du., Archiv Museum Abteiberg

Quellenangaben / Anmerkungen

Johannes Cladders, Rede zur Eröffnung der Ausstellung

Diese Ausstellung greift einen bestimmten Sachbereich aus Palermos bisherigem Schaffen heraus: nämlich die „Objekte“. Er hat in den Jahren von 1964 bis 1972 etwas mehr als 40 solcher Gegenstände gemacht. Sie finden allerdings nur 13 davon in den Ausstellungsräumen präsentiert. Aber nahezu alle rund 40 Stücke waren zur Vorbereitung der Ausstellung hier im Haus.

Warum alles zunächst heranschaffen, um dann schließlich doch nur einiges davon zu zeigen? Wenn man nicht sinnlosen Aufwand als Grund unterstellen will, wird die Antwort in den Objekten selbst gesucht werden müssen.

Ende der fünfziger Jahre wird zur Bezeichnung künstlerischer Arbeiten immer häufiger das Wort „Objekt“ gebräuchlich. Es diente dazu, solche Arbeiten zu benennen, die sich den traditionellen Disziplinen Malerei, Skulptur, Graphik usw. schlecht einfügten oder ganz entzogen. Das war zum Beispiel sowohl bei den Material-Akkumulationen von Arman wie bei den Pigmentkästen von Yves Klein, bei den Blechbüchsen von Manzoni, den Broten von Spoerri oder den vibrierenden Strukturen von Soto der Fall. Auch kinetische Apparate, wie die von Tinguely, wurden Objekt genannt.

In dieser Tradition steht auch das „Objekt“ Palermos, das Gegenstand dieser Ausstellung ist. Auch seine „Objekte“ sind mit den Begriffen der herkömmlichen Disziplinen nur mangelhaft bezeichnet. Es handelt sich bei ihnen um Gegenstände, die – allerdings mit einigen Ausnahmen – an die Wand gehängt werden können und sollen. Jedenfalls sind sie alle in irgendeiner Weise für die Wand bestimmt, nicht etwa zur freien Aufstellung im Raum. Sie haben eine mehr oder weniger plastische Form und Durchbildung. Von daher rücken sie etwas in die Nähe des Reliefs. In ihrer farbigen Anlage erinnern sie jedoch am stärksten noch an Gemälde, an Bilder.

Begriffe schaffen meist noch keine Sache und ersetzen sie auch nicht. Aber sie sind oft ein recht nützliches Hilfsmittel. Bei der Konzeption der Ausstellung musste ein möglichst knapper Oberbegriff gefunden werden, unter den die zu präsentierenden Arbeiten gestellt werden konnten. Zunächst hatte Palermo an die Bezeichnung „Bild-Objekte“ gedacht. Aber dann erschien ihm das Wort wieder zu einengend, vielleicht auch zu anspruchsvoll. Es blieb schließlich bei der kürzeren und bündigeren Bezeichnung „Objekte“.

Um auf die anfangs gestellte Überlegung zurückzukommen, dass die Antwort auf die Frage, warum denn erst ein Großteil des Oeuvres zusammengetragen werden musste, um einen kleinen Teil daraus zu zeigen – dass die Antwort auf diese Frage in den Werken selbst gesucht werden müsse. Dazu auf das Wort „Bild-Objekte“ zurückzugreifen, ermöglicht vielleicht einen ersten Einstig.

Wie gesagt: am stärksten erinnern diese Arbeiten noch an Gemälde, an Bilder. Es sind in gewisser Weise Bilder ohne Rahmen - für die Wand bestimmt, aber keine Wandbilder. Palermo ist den meisten wohl durch seine Wandmalereien bekannt, ich vermute, mehr als durch seine „Objekte“. Mit dem Wort „Wandmalerei“ versuche ich jetzt einer terminologischen Schwierigkeit aus dem Weg zu gehen; denn „Wandbilder“ oder „Wandgemälde“ würden wahrscheinlich völlig falsche Assoziationen wecken. Seine Wandmalereien sind den Gegebenheiten der jeweiligen Wand und des jeweiligen Raumes völlig integriert. Sie ranken sich sozusagen an ihnen hoch, folgen ihnen, unterstreichen sie etwa als umlaufende Linie eines Frieses, als monochrome Fläche, als positive und negative Form. Sie sind Wandbild im Sinne eines „Bildes, Abbildes, Nachbildes einer Wand“. Sie könnten nicht ohne diese Wand - vielleicht verkleinert als Tafelbild - existieren, ebenso wenig wie sie übertragbar auf eine andere, etwa gleich große Wand wären, oder in einen anderen räumlichen und architektonischen Zusammenhang.

Die „Objekte“ stellen nun zwar eine bestimmte und besondere Gruppe innerhalb der Arbeit von Palermo dar, sie unterscheiden sich deutlich von den Wandmalereien, aber sie fallen nicht aus dem Rahmen seiner Bemühungen schlechthin. Vielleicht wird das in dieser Ausstellung zum ersten Mal, oder doch zumindest besonders deutlich. Und zwar gerade durch die kleine Anzahl des Gezeigten.

Die „Objekte“ sind zwar in gewisser Weise Bilder – Bilder ohne Rahmen. Aber sie lassen sich nicht hängen, wie man Bilder üblicherweise hängt. Man kann sie nicht an der Wand entlang reihen, denn sie sind nicht durch einen Rahmen geschützt, der sie gegeneinander abgrenzt und das jeweilige Bild auf sich selbst zurückwirft. Palermos „Objekte“ brauchen eine kahle Wand. Und auch nicht jede Wand, sondern einen Freiraum, eine architektonische Gegebenheit, in der sie sich selbst freisetzen können und die sie im Zuge dieses Freisetzens wieder binden und artikulieren können.

Diesem sozusagen „inneren Gesetz“ der „Objekte“ versucht diese Ausstellung Rechnung zu tragen. Sie erlaubt ihnen, auf die Architektur zu antworten. Doch im Gegensatz zu den Wandmalereien fällt diese Antwort nicht als Interpretation der Architektur aus, sondern als Erklärung der „Objekte“. Aus ihr lässt sich jedoch der umgebende Raum nicht einfach ausklammern. Denn er ist durch die Art und Weise der Präsentation zum Teil dieser „Bild-Objekte“ geworden.

Dass dies so ist, wurde beim Aufbau der Ausstellung sehr deutlich. Die Räume des Museums hatten eine etwas vergilbte, ockerhaltige Weißfärbung. Palermos erste Arbeit bestand darin, alle Wände in einem kalten Ton zu weißen. Und zwar in allen Räumen, in die er glaubte überhaupt einziehen zu können im Sinne der Antwort, die seine „Objekte“ auf das Vorhandene zu geben vermögen. Der Saal, in dem wir uns befinden, bot diese Voraussetzungen nicht. Obwohl genügend „Objekte“ vorhanden waren, alle seine Wände zu nutzen, nahm ihn Palermo von der Ausstellung aus. Er hätte nach seiner Ansicht nichts zur Interpretation, zum Sich-Öffnen der „Objekte“ geleistet. Dass die Wände in allen übrigen Räumen neu geweißt wurden, war so etwas wie ein Fertigmachen der „Objekte“ selbst, die hier ihren Platz finden sollten; mit ebenso viel peinlicher Sorgfalt durchgeführt, als ob es sich um ein Werk selbst handeln würde.

Erst nach dem Weißen wurde aus der Vielzahl des Vorhandenen endgültig ausgewählt. Doch es war nicht eine Auswahl, die von dem einzelnen „Objekt“ in seiner Bindungslosigkeit ausgegangen wäre, insbesondere nicht nach einem Kriterienkatalog, in dem qualitative Aspekte eine Rolle gespielt hätten. Wohl spielten gewisse thematische Vorstellungen eine Rolle, doch sie ordneten sich immer den architektonischen Gegebenheiten unter.

Um die Antwort, wie ich sie zu erläutern versuchte, finden zu können, war es einfach erforderlich, möglichst viele „Objekte“ zur Hand zu haben. Nur so ließ sich in etwa gewährleisten, dass sich die „Objekte“ in ihrer Ganzheit, in ihrer Konzeption und Funktion, zeigten und selbst interpretierten. Nicht nur die gezeigten, sondern durch sie hindurch der Bereich der „Objekte“ im Werk von Palermo schlechthin. Alle von Palermo gemachten „Objekte“, wie sie fast alle hier im Haus versammelt waren, sind quasi dadurch präsenter, dass sie bei weitem nicht alle hängen. Wenn ich das so formuliere, meine ich, dass nur ein verbaler Widerspruch darin steckt, kein sachlicher. Denn in der Tat: was Palermos „Objekte“ sind, lässt sich an der ihnen adäquaten Präsentation leichter ablesen als an der numerischen Vollzähligkeit. Und am besten dann, wenn sie sich unmittelbar aus der numerischen Vollzähligkeit am Ort selbst rekrutierten. Insoweit ergibt sich die Antwort auf den Aufwand des Versammelns aus dem Charakter der „Objekte“ selbst.

Das Versammeln am Ort hatte aber auch noch einige andere, sicherlich erfreuliche Nebeneffekte. Der Künstler konnte noch einmal kritische Vergleiche ziehen, die bei der sonst räumlichen Trennung der Einzelstücke nicht möglich gewesen wären. Und vor allem: das gesamte bisherige Objekt-Oeuvre ließ sich unter gleichen Bedingungen durchfotografieren, beschreiben und dokumentieren. Diese Arbeit fand im Katalog ihren Niederschlag. Er beschreibt über 40 „Objekte“, 30 davon wurden ganzseitig abgebildet. Auf diese Weise setzt der Katalog die Ausstellung fort. Und lässt sie zu einer Gesamtübersicht über die „Objekte“ werden, die in der direkten Präsentation aller Einzelstücke nur auf Kosten ihrer gültigen Interpretation möglich gewesen wäre. In diesem Sinne ist der Katalog Bestandteil, nicht Begleiterscheinung der Ausstellung.

Noch kurz ein Wort über die „Objekte“ selbst, nicht nur über die in der Ausstellung zu sehenden allein. Ihre Titel weisen es zum Teil aus: sie lassen Assoziationen zu. Ja, sie provozieren sie eigentlich. Assoziationen an Landschaften, an die Krümmung der Mondkugel, an Schmetterlinge. Aber es sind nur Assoziationen, angerissen, aufgerissen. Aufgerissen wie die Objekte selbst, die oft zweiteilig, ihr durchgehendes Thema durch Wand unterbrochen sehen wie herumliegende Bruchstücke einer zerstörten Vase. Aber wie eben eine solche Vase sich deutlicher darstellt als in heilem Zustand, so auch diese Bilder. Oder auch die Dreiecke oder anderen Flächensegmente: ihre Ausschnitthaftigkeit vergegenwärtigt das Ganze. Hier die ganze Wand, dort die ganze Landschaft, den vollen Mond, den lebenden Schmetterling. Man glaubt ihn leibhaftig vor sich zu haben, etwa den Admiral mit seinen schwarz und rot gezeichneten Flügeln. Wie er sie zusammenkneift, wenn er wie erstarrt an der Wand klebt, oder auch, wenn er sie auseinanderschlägt, um sich zum Flug vorzubereiten.

Ich nehme mir, wie Sie merken, die Freiheit heraus, meine persönlichen Assoziationen vorzutragen. Ihre sind vielleicht andere, aber ebenso legitime, denn die Objekte lassen sie zu, weil sie nicht nur Teil eines architektonischen Raumes, sondern auch allgemeiner visueller Erfahrung sind. Weil sie letztlich einen Gesamtzusammenhang signalisieren, der in seiner Komplexität immer nur im einzelnen Zeichen aufleuchtet. Und das ist dann, wenn es den Zusammenhang möglichst umfassend anzeigt, wie von selbst und notwendig mehrdeutig. Palermo war Schüler von Joseph Beuys. Und wenn etwas an seine - ich glaube vierjährige - Zusammenarbeit mit seinem Lehrer erinnert, dann diese Stellvertretung des Zeichens für das Ganze.

Titel, die sich als „Ohne Titel“ deklarieren und das ist sehr oft der Fall – eröffnen die größte Freiheit zur Assoziation. Aber ein bestimmterer Titel wie etwa „Totes Schwein“ birgt die gleiche Freiheit und zwar für den Betrachter. Nicht für den Künstler, der darin vielleicht die Situation festhält, die für ihn an die Entstehung der Arbeit geknüpft bleibt. Ein Erinnerungsstück. Insoweit ist gerade das Objekt-Werk Palermos auch eine Art Autobiographie. In seinen „Objekten“ steckt ein ansehnlicher, wesentlicher Teil seiner künstlerischen Entwicklung. Wir haben nicht darüber gesprochen, aber ich bin sicher, dass er nicht zuletzt auch deswegen für seine erste umfassende Museumsausstellung den Bereich der Objekte vorschlug. Nicht nur im Hinblick auf den inneren Zusammenhang der „Objekte“ mit den vielleicht bekannteren Wandmalereien, sondern weil im Endeffekt die gültige Präsentation der „Objekte“ sein künstlerisches Bemühen und Wollen schlechthin signalisiert.

Noch ein Wort zum Katalog: Dies ist die 19. Kassette, die das Museum vorlegt. Es war – so meine ich bestätigen zu müssen – vielleicht die schwierigste. Schwierig war auch die Ausstellung selbst, deren Aufwand sich in – so hoffe ich – Selbstverständlichkeit auflöst. Es wäre jedenfalls erfreulich, wenn man ihr die Mühe und den Aufwand nicht anmerkt.

Schwierig war an der Kassette die Zeichnung auf dem Deckel. Sie musste Zeichnung bleiben, ohne jedoch sich der Vorteile der üblichen Fläche eines Zeichenpapiers bedienen zu können. Sie hatte sich dem Katalog zu verbinden und durfte keinesfalls so etwas wie eine Abbildung auf dem Deckel werden. Sie musste in sich aber auch das Serielle der Herstellung in einigen hundert Exemplaren rechtfertigen, wie das sonst doch eigentlich nur durch die Technik des Drucks geschieht. Ansonsten hätte man ja besser den Druck bevorzugen müssen. Ich glaube, Palermo hat die sich selbst gestellte Aufgabe in den Griff bekommen. Auch von dieser Zeichnung ist, meine ich, zu sagen, was von der Ausstellung insgesamt gilt: ihre Schwierigkeiten erscheinen als Selbstverständlichkeit und scheinbare Mühelosigkeit.

In der Kassette finden Sie einen Textausschnitt aus dem „Ulysses“ von James Joyce. Palermo hat ihn selbst ausgewählt. Sein Argument: auch er möchte seine Arbeit so nüchtern, exakt und präzise machen, wie es aus diesem Text klingt. Eine Art Wahlverwandtschaft also.

Dass wir das Objekt-Werk Palermos hier vorstellen können, danken wir in erster Linie dem Künstler selbst, der die Ausstellung von den Vorbereitungen bis zur abschließenden Beleuchtungseinstellung betreute. Dank gilt auch der Galerie Heiner Friedrich, die beim Nachweis des Verbleibs der Objekte half. Und schließlich gilt unser Dank den Leihgebern, die sich bereitwilligst von ihrem Besitz für die Ausstellungsdauer trennten. Ich traue es ihrem Engagement für den Künstler zu, dass sie Verständnis dafür aufbringen, dass ihre Werke vielleicht nicht in der Ausstellung hängen, für das Unternehmen aber von nicht minderer Bedeutung sind, wie die gezeigten Objekte.

KASSETTENKATALOG ZUR AUSSTELLUNG

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KASSETTENKATALOG ZUR AUSSTELLUNG
PALERMO. Objekte, 22.1.–25.2.1973

Schachtel aus weißem Karton mit einer originalen Bleistift-Zeichnung des Künstlers auf dem Deckel, schwarzer Aufdruck auf der Seite, geklammert, 20 × 16 × 2,8 cm 

Inhalt: 34 einzelne Karten, einseitig glänzend, je 19,5 × 15,2 cm

Karte mit Titel, verso Text von J. Cladders und Impressum 

Karte mit Porträtfoto Palermo von Lothar Wolleh, verso biografische Angaben

Karte mit Textauszug aus Ulysses“ von James Joyce (recto und verso)

30 Karten, davon 7 in Farbe, recto Reproduktionen der Werke, verso Bildangaben, deren Nummerierung der Chronologie folgt. Fotos: Peter Dibke, Kristin Heisterkamp

Karte mit Verzeichnis der nicht abgebildeten Werke 1, 6, 13, 21, 25, 28, 29, 32, 33, 34, 3537

Auflage: 440 nummerierte Exemplare 

Gesamtherstellung: H. Schlechtriem, Mönchengladbach

Preis in der Ausstellung: 14 DM

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Verzeichnis der ausgestellten Werke

(Die Verweise auf das Werkverzeichnis – WVZ – beziehen sich auf: Thordis Möller/ Kunstmuseum Bonn/ Dieter Ronte/ Klaus Schrenk: Palermo Bilder und Objekte. Zeichnungen. Werkverzeichnis in zwei Bänden, Bd.1, Köln 1994.)

1 Tagtraum, 1965, Öl, Kunstseide, Nessel, Holz, 60 x 120 x 4 cm (zweiteilig), Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Sammlung Ströher (WVZ 29)
[1. OG, Raum IX]

2 Blaues Dreieck, 1965, Kaseinfarben, Nessel, Holz, 23 x 46 x 2 cm, Dr. G. Ulbricht, Düsseldorf (WVZ 43)
[EG, Raum III, über der Tür]

3 Weißes Dreieck, 1966, Kunstharzfarbe, Nessel, Holz, 23 x 46 x 2 cm (WVZ 44)
[1. OG, Raum VII, über der Tür zu Raum VIII ]

4 Grünes Viereck, 1966, Öl, Nessel, Holz, 46 x 70 x 1 cm, T. Möller, Köln (WVZ 47)
[1. OG, Raum VII]

5 Ohne Titel, 1966, Öl, Leinwand, Holz, 124 x 17 x 3 cm, R. von Kauffungen, Bern (WVZ 30)
[1.OG, Raum VIII]

6 Tagtraum II, 1966, Öl, Kunstseide, Holz, 168 x 125 x 3,5 cm (zweiteilig), F. Dahlem, Darmstadt 6 (WVZ 40)
[1. OG, Raum IX?)

7 Schmetterling, 1967, Öl, Leinwand, Holz, 208 x 18 x 3,5 cm, F. Dahlem, Darmstadt (WVZ 52)
[EG Raum IV]

8 Ohne Titel, 1967 [Schere]),Öl, Nessel, Holz, 340 x 80 cm x 5 cm Städtisches Museum Mönchengladbach (WVZ 67)
[1. OG, Treppenhaus]

9 Ohne Titel, 1968, Tesaband um Holz, 230 x 90 x 9 cm (2 Teile), T. Möller, Köln (WVZ 72)
[1. OG, Raum VI]

10 Objekt mit Spiegel, 1969, Kaseinfarbe, Spiegel, Holz, 23 x 138 x 2,5 cm (zweiteilig), Heiner Friedrich, Köln (WVZ 110)
[EG, Raum III]

11 Schmetterling II, 1969, Öl, Nessel, Holz, 305 x 90 x 4 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Sammlung Ströher (WVZ 109)
[EG, Raum IV]

12 I (für eine Tür), 1972, Wandfarbe, Nessel, Holz, zwei Objekte, je 206 x 10 x 4 cm Galerie H. Friedrich, München/ Köln (WVZ 154)
[1. OG, Raum VI]

13 Ohne Titel, 1972, Öl, Nessel, Holz, 248 x 146 x 4 cm (zweiteilig) (WVZ 153)
[1. OG, Raum VIII]

Der Kassettenkatalog PALERMO enthält das Gesamtverzeichnis aller 42 Leihgaben, inklusive der Werke, die zwar ausgeliehen, aber nicht in der Ausstellung präsentiert wurden.


Rekonstruktion der Räume

Die Rekonstruktion erfolgte anhand der Ausstellungsfotos von Timm Rautert (Archiv Museum Abteiberg) und der Informationen von Olivier Foulon. (Susanne Rennert)

EG

Raum III
Objekt mit Spiegel, 1969, Kaseinfarbe, Spiegel, Holz, 23 x 138 x 2,5 cm (zweiteilig), Heiner Friedrich, Köln (WVZ 110)
Blaues Dreieck, 1965, Kaseinfarben, Nessel, Holz, 23 x 46 x 2 cm, Dr. G. Ulbricht, Düsseldorf (WVZ 43) [über der Tür]

Raum IV
Schmetterling, 1967, Öl, Leinwand, Holz, 208 x 18 x 3,5 cm, F. Dahlem, Darmstadt (WVZ 52)
Schmetterling II, 1969, Öl, Nessel, Holz, 305 x 90 x 4 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Sammlung Ströher (WVZ 109)

1.OG

Treppenhaus
Ohne Titel, 1967 [Schere]),Öl, Nessel, Holz, 340 x 80 cm x 5 cm Städtisches Museum Mönchengladbach (WVZ 67)

Raum VI
Ohne Titel, 1968, Tesaband um Holz, 230 x 90 x 9 cm (2 Teile), T. Möller, Köln (WVZ 72)
I (für eine Tür), 1972, Wandfarbe, Nessel, Holz, zwei Objekte, je 206 x 10 x 4 cm Galerie H. Friedrich, München/ Köln (WVZ 154)

Raum VII
Grünes Viereck, 1966, Öl, Nessel, Holz, 46 x 70 x 1 cm, T. Möller, Köln (WVZ 47)
Weißes Dreieck, 1966, Kunstharzfarbe, Nessel, Holz, 23 x 46 x 2 cm (WVZ 44)
[über der Tür zu Raum VIII ]

Raum VIII
Ohne Titel, 1966, Öl, Leinwand, Holz, 124 x 17 x 3 cm, R. von Kauffungen, Bern (WVZ 30)
Ohne Titel, 1972, Öl, Nessel, Holz, 248 x 146 x 4 cm (zweiteilig)

Raum IX
Tagtraum, 1965, Öl, Kunstseide, Nessel, Holz, 60 x 120 x 4 cm (zweiteilig), Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Sammlung Ströher (WVZ 29)
Tagtraum II, 1966, Öl, Kunstseide, Holz, 168 x 125 x 3,5 cm (zweiteilig), F. Dahlem, Darmstadt (WVZ 40)

Kassettenkatalog

Einladungskarte / Plakat / Druckerzeugnisse

Archiv Fotografien

Archiv Audio

Archiv Dokumente / Korrespondenz

Archiv Presse

Kurzankündigungen / Meldungen

o. V., Ausschließlich Palermo-Objekte, in: Rheinische Post, 22.1.1973
o. V., o. T. (Palermo in Mönchengladbach...), in: Rheinische Post, 27.1.1973
o. V., o. T.: in: Express, 2.2.1973
o. V., Palermo-Ausstellung, Rheinische Post, 13.2.1973
o. V., Interesse für Palermo, in: Rheinische Post, 27.2.1973
o. V., Palermo-Ausstellung, in: Rheinische Post, 27.2.1973
o. V., Palermo-Ausstellung, in: Rheinische Post, 28.2.1973
o. V., Palermo, in: Kunst heute, Nr. 1, April 1973

Berichte / Rezensionen / Kommentare

Bernard Kerber, o. T., in: Art International, o. D.
Marlis Grüterich, Mönchengladbach, in: Artitudes, Nr. 3, 1973, S. 44f.
cj [Claudia Junkers], Das Zeichen steht für das Ganze. Blick auf Palermos Objekt-Kunst. Signaturen im Museum Mönchengladbach, in: Westdeutsche Zeitung, 25.1.1973.
Anna Klapheck, Bilder ohne Rahmen vor kalkweißer Wand. Zur Ausstellung „Palermo“ im Mönchengladbacher Museum, in: Rheinische Post, 26.1.973
Georg F. Schwarzbauer, Fallstricke. Zwanzig Arbeiten Palermos, in: Frankfurter Rundschau, 10.2.1973
Wolfgang Stauch von Quitzow, Fliegen und manch anderer Unsinn. Ausstellung mit künstlerischen Satiren am Rhein, in: Die Welt, 12.2.1973
Helga Meister, Krisen- und Fahnenähnliches. Der Düsseldorfer Beuys-Schüler Palermo stellt in Mönchengladbach aus, in: Westdeutsche Zeitung, 20.2.1973
Georg Jappe, Der Bildraum als Klausur, Arbeiten von Palermo in Mönchengladbach, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.2.1973.
Wolfgang Stauch von Quitzow, Palermo in Mönchengladbach, in: Neues Rheinland 16. Jg., Nr. 3, März 1973