Joseph Beuys, Henning Christiansen, … oder sollen wir es verändern? Konzert

Rekonstruktion und Text: Susanne Rennert 

Zur Vorgeschichte: Am 27. Februar 1969 sollte in der Berliner Akademie der Künste am Hanseatenweg die von René Block organisierte Veranstaltung Ich versuche dich freizulassen (machen) mit Joseph Beuys und Henning Christiansen stattfinden. Doch das Konzert wurde bald nach Beginn (23 Uhr!) von randalierenden, die Bühne stürmenden Studierenden gestört und musste abgebrochen werden. Am selben Tag hatte der US-amerikanische Präsident Richard Nixon Berlin besucht; die ​„politische Aktualität mit dem Besuch des amerikanischen Präsidenten, der für den Krieg in Vietnam stand, legte sich beherrschend über die Aktion.“¹ Der Einwurf einer Frau aus dem Publikum: ​„Ich glaube, wir sind uns alle einig darüber, dass das Happening eine Form des bürgerlichen Konsums ist, der längst überholt ist […] Da gibt es jetzt zwei Möglichkeiten: entweder wir funktionieren diese Veranstaltung völlig um oder wir sprengen die Grenzen mal etwas, d.h. dass wir so weit provozieren, dass es nicht mehr mit bürgerlichem Konsum zu vereinigen ist. […] vielleicht würde das den Leuten mal endlich ihre Scheiss Happenings austreiben.“ ²Beuys und Christiansen blieben auf der Bühne. Mehrere Stunden politischer Diskussion zwischen Beuys und dem Publikum folgten. Beuys: ​„Was wollt ihr, und wie wollt ihr es verwirklichen?“³

Nachdem Johannes Cladders Beuys vorgeschlagen hatte, ​„die für Berlin geplante Aktion nun in Mönchengladbach zu realisieren“,⁴ konnte das Konzert einen Monat später, am 27. März 1969, im Rahmen des Veranstaltungsprogramms des Museumsvereins im Vortragssaal des Museums aufgeführt werden. Auf der Einladungskarte angekündigt wurde es als: Beuys (Fluxus ) und Christiansen (Fluxus) – Konzert – … oder sollen wir es verändern? Aus dem auktorialen ​„Ich“, mit dem der frühere Titel Ich versuche dich freizulassen (machen) begonnen hatte, war ein ​„wir“ geworden. Aus dem Aussagesatz eine Frage.⁵

Joseph Beuys und der dänische Fluxus-Künstler Henning Christiansen lernten sich 1964 im Kontext von Fluxus kennen. Seit 1966 arbeiteten der Düsseldorfer Künstler und der – am Königlichen Konservatorium in Kopenhagen ausgebildete – Komponist und Musiker in gemeinsamen Aktionen. Dies waren im Vorfeld von Ich versuche dich freizulassen (machen) und … oder sollen wir es verändern?: Manresa (mit Bjørn Nørgaard, Düsseldorf 1966) Hauptstrom (Darmstadt, 1967) Eurasienstab (Wien, Antwerpen 1967/1968) und das öö Programm (Düsseldorf 1967).⁶

Die Veranstaltung im Museum Mönchengladbach fand ab 20 Uhr im Gartensaal statt. Die schmale Loggia zum Garten hin fungierte als Bühne, der mit Stuhlreihen ausgestattete Saal als Zuschauerraum. Dicht gedrängtes Publikum, z.T. stehend. Unter den Anwesenden viele Mitglieder des Museumsvereins und des Stadtrats, auch zahlreiche Studierende der Düsseldorfer Kunstakademie, wie Anatol, Jörg Immendorff, Johannes und Stephan Stüttgen (aus der Beuys-Klasse) sowie Sigmar Polke. Im Garten befanden sich ebenfalls Zuschauende, die das Geschehen auf der Bühne durch die Terrassentür verfolgten.⁷

Material und Instrumente 

Folgende Geräte waren – so Johannes Cladders 1989 im Gespräch mit Uwe M. Schneede – im Vorfeld vom Museum beschafft worden: ein Konzertflügel, zwei Tonbandgeräte, zwei Mikrofone mit Verstärker und Lautsprechern, zwei Kontaktmikrofone, ein Notenständer und eine Blechbüchse mit Sauerkraut.⁸ Zu Beuys´ Aktionsmaterialien zählte eine Vogellockflöte – Düsseldorfer Nachrichten: ​„Kinder-Kuckucks-Flöte“⁹ –, zu Henning Christiansens eine Geige und eine grüngestrichene Geige mit schlaffen Saiten – sozusagen ein ​„stummes“ Instrument. Hinzu kam, als direkte Referenz an Fluxus, das Objekt Fluxorgan 15 sounds¹⁰ , das Fluxus-Initiator George Maciunas um 1966 konzipiert hatte. Dabei handelt es sich um einen Koffer mit fünfzehn – auf eine Holzplatte montierten – Vogellockpfeifen, die wie runde schwarze Plastikhupen aussehen. Sie geben Vogelstimmen und ‑gezwitscher wieder, wenn man sie drückt. 

Beuys spielte im Mönchengladbacher Konzert Flügel und Flöte, setzte immer wieder auch seine Stimme als Instrument ein. Er hustete, rief oder stieß unartikulierte tierartige Laute aus, ähnlich wie in seinem öö-Programm, das 1967 in der Düsseldorfer Kunstakademie stattgefunden hatte. Henning Christiansen spielte die klingende und die stumme Geige, betätigte das Fluxorgan 15 sounds und ließ seine vorher angefertigten Soundcollagen vom Tonband abspielen.¹¹ Der dänische Komponist experimentierte mit Musik, Klang, Geräusch und Sprache. Seine elektroakustischen Stücke, die aus ​„Orchesterkompositionen, Orgelvariationen, Geräuschcollagen und Erzählmusiken“¹² bestehen, bilden in den Aktionen mit Beuys komplexe Klangräume, in dem sich das – teils vorher abgesprochene, teils spontan improvisierte – Live-Geschehen ereignen und entwickeln konnte. Thorbjørn Christiansen erinnert: ​„Henning hat immer mehrere Tonbänder und Tonbandabspieler benutzt in den Aktionen mit Beuys. Sie standen auf dem Boden im Raum. Henning sagte: ​‚Das Tonbandgerät ist das wichtigste Instrument im 20. Jahrhundert.‘ So sind die Soundcollagen entstanden.“¹³

Live-Konzert mit Tonbändern – Elemente des Ablaufs aus verschiedenen Perspektiven

Zu Beginn des Konzerts lagen auf dem Flügel weitere Gegenstände: ein Fläschchen Nasentropfen (Tyzine) von Joseph Beuys und ein Erkältungsmedikament (Anfokali forte), eine blecherne Tabaksdose und eine Pfeife von Henning Christiansen.

Uwe M. Schneede: ​„Beuys hockte am Anfang auf der Bühnenkante, dem Publikum zugewandt, hüllte sich in eine mitgebrachte Wolldecke; Christiansen saß im Publikum in der ersten Reihe. Beuys war stark erkältet – daher die Wolldecke, die er zeitweilig auch während der Aktion trug. Rechts in der Mitte der Bühne der Flügel mit einer Holzkiste statt eines Klavierhockers, links hinten die Tonbandgeräte, vorn links ein Notenständer für Henning Christiansen; Lautsprecher waren wegen des zu erwartenden Besucherandrangs im Treppenhaus und draußen im Garten (hinter der Bühne) ausgestellt.¹⁴ Dieter Westecker, Korrespondent der Düsseldorfer Nachrichten zum Konzertbeginn und ‑ablauf: ​„Mit ernstem Gesicht schritt Beuys auf das Podium, führte sich einige Nasentropfen zu und schluckte von der Hustenmedizin. Christiansen stellte ein Tonband an, das den Raum mit einer Männerstimme überschüttete, die ständig vor sich hinmurmelte: ​„Ja, ja, ja, ja, ja. Ne, ne, ne, ne.“¹⁵ Hierbei handelte es sich um das 1968 von Beuys, Christiansen und Johannes Stüttgen aufgenommene Soundstück, das er bereits in Berlin eingesetzt hatte. ​„Bald kamen Vogelstimmen hinzu, Geräusche von der Straße, Feuerwehrgehupe und beißende elektronische Klänge. Während das Tonband eineinhalb Stunden lief, spielte Beuys entweder auf einer kleinen Kinder-Kuckucksflöte oder auf dem Flügel, wobei sich herausstellte, daß er sich dieses Instruments sehr wohl zu bedienen wußte.“ Richard E. Tristram in der Rheinischen Post: ​„Beuys und Christiansen bewegten sich wie zwei alte Clowns. Der eine stimmte die Geige […], der andere brummte, haute auf die Tasten des Klaviers und während der Lautsprecher Stuka-Geräusche, Sirenengeheul und unartikulierte Laute ausspuckte, griff Beuys zu einer Blechbüchse mit Sauerkraut, öffnete sie gewandt und bestrich mit zärtlicher Geste das Notenpult des Geigers mit Sauerkraut.“

Dieter Westecker: ​„Zwischendurch schmückte er den leeren Notenständer mit frischem Sauerkraut, nahm wieder Nasentropfen oder gab schließlich per Mikrophon ein Husten-Solo. Sein Partner Christiansen entlockte seiner Geige herzzerreißende Quietschtöne, dann zündete er sich eine mächtige Pfeife an, griff zu der grünen Violine die sich allerdings nur tonlos schaben ließ, oder er drückte auf schwarze Gummibälle , die fein säuberlich in einem Koffer aufgereiht waren.“ [d.i. Fluxorgan 15 Sounds von Maciunas] Richard E. Tristram: Die beiden Matadore bewegen sich freundlich, sie tasten sich ab […] Dann wieder Tuten, Tröten, Attacken auf die Trommelfelle. […] Nochmals greuliches Lärmen und Randalieren vom Band, indessen Beuys mit den verschiedensten Instrumenten blökt, schreit, grunzt, kloakt, kloakt und trötet. Dann wieder Sirenengeheule und schließlich schrilles Geschrei. Schluß.“

Während Dieter Westecker in den Düsseldorfer Nachrichten eine sachliche Beschreibung von Teilen des Geschehens liefert, verfasst Richard E. Tristram für die Rheinische Post einen Bericht, der zwar doppelt so lang ist, aber immer wieder in blanke Polemik übergeht. Es ist ein Verriss, der mit den Worten endet: ​„Gaudi für die Intellektuellen? Schöpferische Kunst? Vielleicht glaubt Dr. Johannes Cladders als einziger daran. An diesem Abend wurde in Mönchengladbach viel guter Bürgerglaube und etliche Kultur zerschlagen. Ein Phänomen der Zeit? Wie heißt das rheinische Sprichwort: ​‚Die allergrößten Kälber wählen ihre Metzger selber!‘ Beuys lachte diabolisch.“¹⁶

Hämische Kritik bringt auch die Westdeutsche Zeitung: ​„Bluff, Provokation, Zirkus, mit welchen Schlagworten man auch dieses Sonderkonzert immer bezeichnet, es war eine beschämende Vorstellung, gegen das Publikum gerichtet, das kaum laut protestierte, als man ihm auf diese Weise versimpelt modernen menschenvernichtenden Lebensrhythmus signalisierte und einhämmerte. Die Banalität des Vorgangs wurde durch Bewegungsübungen der beiden Konzertierenden erhöht.¹⁷

Uwe M. Schneede: ​„Was aus den Presseberichten, denen vor Schreck über das Fremde alle Aktionselemente und Geräusche wie ganz und gar zufällig aneinandergereiht erschienen, nicht hervorgeht, ist die Tatsache, daß die Aktion einen schlüssigen und präzisen rhythmischen Zusammenhang hatte. Das bezeugt Johannes Cladders: Das Ganze sei mit imponierender Professionalität in Szene gesetzt gewesen und habe eine ​‚ausgeprägte, überschaubare‘ Struktur gehabt. Wie nach einer inneren Notation‘ sei die Aktion ​‚sehr genau abgelaufen‘.“¹⁸

Dialoge, Kontraste

Dialogische Struktur und Dramaturgie von … oder sollen wir es verändern? treten immer deutlicher hervor, je häufiger man den Mitschnitt des Konzerts anhört. ¹⁹ Dann wird nachvollziehbar, mit welch großer Offenheit und Sensibilität beide Künstler in den Dialog eintreten – mit einander, mit ihren Instrumenten und mit ihrem äußerst heterogenen Material. Das Mönchengladbacher Konzert beginnt mit dem monotonen Ja Ja Ja Ne Ne Ne vom Tonband, bevor Beuys live mit Zweitonfolgen auf der Flöte einsetzt. Und endet nach einer Stunde und 16 Minuten in einem furiosen Finale, in dem Beuys die kehligen Laute seines öö Programms darbietet, während Christiansen Geige spielt, im Hintergrund läuft (unter anderem) sein feierlich-sakrales fluxorum organum No. 39 auf dem Tonband. Ja Ja Ja Ne Ne Ne und fluxorum organum No. 39 zählen zu den akustischen Grundelementen von Christiansens Klangcollage, die dem gesamten Konzert unterlegt sind. Der monotone Sound von Ja Ja Ja Ne Ne Ne läuft wie eine Litanei im Hintergrund konstant bis zur 57. Minute und wird dann von der dramatischen Orgelkomposition fluxorum organum No. 39 abgelöst. (fluxorum organum No. 39, von Christiansen komponiert für die Aktion Eurasienstab – Beuys / Christiansen, 1967/68 – wurde 1967 vom Organisten Franz Meiswinkel in einer Düsseldorfer Kirche eingespielt.) Am Ende der Aufnahme hört man das Zuschlagen des Klavierdeckels. Danach Stille, kein Applaus. Nach einer Weile ruft jemand ​„Zugabe“…

Leise und laut, schrill und harmonisch, aggressiv und ruhig, ernst und heiter, artikuliert und unartikuliert stehen hier kontrastreich gegenüber, werden aber in einen gemeinsamen Rahmen eingebunden. Gegensätze werden nicht egalisiert, sondern eingefasst – wie ein Bild der damaligen Gesellschaft in der BRD, die von den Studentenprotesten und ihrer Forderung nach Aufarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit geprägt war. Eine Aktion im Kunstraum sozusagen als Basis für eine weitere Diskussion. Das Thematisieren und Aufheben von Gegensätzen, Dialog der Akteure miteinander und mit ihrem heterogenen Material verweisen auf die – vor dem damaligen politischen Hintergrund – notwendige Aufforderung zum Dialog über gesellschaftspolitische Fragen. Der Dialog, der in Berlin kaum möglich war, gelingt in Mönchengladbach, auch wenn die Presse tobt. 

Mensch und Natur 

Dass … oder sollen wir es verändern? auch von der Kommunikation des Menschen (und der vermeintlichen Zivilisation) mit den Tieren und der Natur handelt, wird anhand der Zeitungsrezensionen nicht deutlich. Der Gesang von Vögeln spielt eine zentrale Rolle im Mönchengladbacher Konzert: Beuys beginnt mit der Vogellockflöte, auf Christiansens Tonbändern werden immer wieder Vogelstimmen laut, Kanarienvögel geben regelrechte Konzerte, das Fluxorgan 15 sounds wird eingesetzt. Auch die Implementierung des öö Programms verweist auf die Einbindung des Menschen in die Natur und in universalere Zusammenhänge. Beuys: ​„Und öö ist einfach die Sprache ohne Inhalt. Nur die Trägerwelle. Die Sprache ohne begriffliche Implanation eines Begriffes, also wie Tiere ihre Laute ausstoßen. Ein einfacher Ausdruck einer inneren Regung wird mit dem öö, das ja das Röhren eines Hirsches ist, imitiert.“²⁰

Fluxus-Material Sauerkraut

Ungeachtet der vielen Aspekte, die das Konzert anspricht, ist … oder sollen wir es verändern? in Mönchengladbach als ​„Sauerkrautkonzert“ in die Geschichte eingegangen. Auf dem Tonbandmitschnitt hört man, wie es nach ca. 15 Minuten still wird. Zu diesem Zeitpunkt muss Beuys das Sauerkraut auf den Notenständer gelegt haben. Auch das Sauerkraut steht für Natur, es ist ein ​„Lebens-Mittel“ (wie die Kunst). Und es verweist auf Fluxus. Sauerkraut ist ein organisches, natürliches Material, ein reales und konkretes Fluxus-Material auch: einige Fluxus-Künstler:innen verwendeten Lebensmittel in ihren Aktionen – vgl. Alison Knowles: Proposition – Make a salad, 1962, Dick Higgins: Danger Music Number Fifteen – for the dance – Work with eggs and butter for a time u.a.m.. Beuys sah die plastischen, formbaren, fluxushaften Qualitäten des Materials, seine veränderlichen Eigenschaften. Auch die Tatsache, dass Beuys das Sauerkraut als etwas typisch Deutsches – typisch Niederrheinisches – einsetzt, ist hier relevant. 

Schneede: ​„Dazu sei es aber nötig, den alten Kunstbegriff zu überwinden. Im Bereich des Musikalischen sei die herkömmliche Notenschrift ein Bestandteil des alten Kunstbegriffs. ​‚Um auf das Ganzheitsprinzip hinzuweisen und auf die Eigenständigkeit des Menschen, der sich nicht sklavisch an eine Schrift, etwa die klassische Notenschrift halten soll‘, habe er vorgeführt, daß ​‚er geradezu als musikalischer Mensch – und jeder Mensch ist musikalisch – zurückgeworfen werden soll auf seine eigene Musikalität und besser einen Haufen Sauerkraut aufs Klavier wirft und dann seine musikalische Sprache aus sich selbst zu entwickeln, statt sklavisch an alten tradierten Formen hängen zu bleiben.‘“²¹

Zwei Intermezzi

Die offene Form des Konzerts bot Anschlussmöglichkeiten. Während der Aktion warf Beuys ein Flugblatt seines Studenten Johannes Stüttgen ins Publikum. Stüttgen hat das Flugblatt ​„VERÄNDERUNGSPLAN, KONZERTPLAN“ speziell für die Mönchengladbacher Veranstaltung produziert.²² Eine Referenz an das – für die Düsseldorfer Künstlerschaft äußerst einflussreiche – Festum Fluxorum Fluxus in der Kunstakademie Düsseldorf 1963? Hier flog gleich zu Beginn der Veranstaltung das Fluxus-Manifesto ins Publikum, das Joseph Beuys im Auftrag von George Maciunas produziert hatte („Purge the world of bourgeois sickness …”). Ein weiteres Intermezzo in Mönchengladbach 1969: Beuys-Schüler Jörg Immendorff verteilte im Publikum Visitenkarten mit der Aufschrift ​„Hiermit fordere ich Herrn Beuys zum Ringkampf auf! Lidl-Akademie, Jörg Immendorff“ und brachte Flugblätter seines antiautoritären Lidl-Projekts an der Saaltür an.²³

Edition des Mönchengladbacher Konzerts bei Wide White Space, Antwerpen 

Die Wide White Space Galerie in Antwerpen gab 1970 eine Edition mit der auf 77 Minuten gekürzten Aufnahme des Mönchengladbacher Konzerts heraus.²⁴ Anny De Decker in einer E‑Mail an Susanne Rennert, 16.12.2018: ​„Was das Konzert betrifft, wovon ich eine kleine Kassettenrecorder-Edition gemacht habe, erinnere ich mich, dass die Kassetten von Henning [Christiansen] angeliefert wurden. Ich war nicht bei dem Konzert [anwesend]. Bernd [Lohaus] vielleicht wohl. Auf jeden Fall war Isi [Fiszman] da […], und er hat uns ermutigt, zu Beuys zu gehen um eine Edition von dem Musikstück zu machen.“