JOEL FISHER.
Ein unwiderruflicher Schritt

Rekonstruktion und Text: Susanne Rennert 

I. Vorlauf

In den Jahren bevor Joel Fisher seine – prozesshaft angelegte – Einzelausstellung im Museum Mönchengladbach präsentierte, hatte sein Werk viel institutionelle Aufmerksamkeit erfahren, speziell in der BRD. Sein bundesrepublikanisches Debüt gab der US-amerikanische Künstler 1972 bei Harald Szeemanns legendärer documenta 5 in Kassel. (Dort lernte er vermutlich auch Johannes Cladders kennen, der hier als einer der von Szeemann eingeladenen Gastkuratoren die Sektion ​„Individuelle Mythologien“ mitgestaltete.) Im Jahr darauf ging Fisher als Stipendiat des renommierten Berliner Künstlerprogramm des DAAD für ein Jahr nach Westberlin (4/1973 – 3/1974), wo er sich zeitgleich mit bedeutenden internationalen Künstler:innen wie Mario Merz, Ed Kienholz und Robert Filliou, Literat:innen wie Friederike Mayröcker oder Musiker:innen wie Cornelius Cardew aufhielt. Abschluss und Höhepunkt seines Aufenthalts in der geteilten Stadt – ​„Schaufenster des Westens“ und Hauptstadt der DDR – stellte im Sommer 1974 die Retrospektive in der Berliner Nationalgalerie dar (16.7. – 26.8.1974).¹Unmittelbar auf die Ausstellung in dem ikonischen Mies-van der Rohe-Bau folgte eine Präsentation in der Neuen Galerie, Sammlung Ludwig in Aachen (21.9. –20.10. 1974). Sie wurde von Wolfgang Becker organisiert, der wie Johannes Cladders zu den progressivsten Museumsleitern in NRW zählte. 

Für das Projekt JOEL FISHER. Ein unwiderruflicher Schritt ist diese Vorgeschichte deshalb von großer Bedeutung, weil auf die Akkumulation von Werken, die Fishers vorangegangene Präsentationen charakterisiert hatte, in Mönchengladbach nun deren – so der Künstler selbst – ​„große Auflösung“² folgte. Es war eine radikale konzeptuelle Geste, die hier demonstriert wurde: 1. Sammeln aller im Handel noch verfügbarer Papierarbeiten – 2. Zerstören bzw. Auflösen – 3. Neuschöpfen. Fisher beschreibt sein Konzept in einem poetischen Resümee-Text im Kassettenkatalog, der offenbar kurz vor Projektbeginn fertiggestellt wurde und gewissermaßen da endet, wo die physische Umsetzung des Vorhabens beginnt. 

„Seit ich diese Arbeit vor sieben Jahren begann, stand die Idee des Papiermachens im Zentrum meiner künstlerischen Tätigkeit. 

Während der vergangenen drei Monate habe ich die Galerien besucht, in denen meine Arbeiten bis jetzt zu sehen waren, um die unverkauften Stücke zusammenzutragen. Die Arbeiten, über die ich noch verfüge, werden zum ersten Mal alle in der kleinen Stadt Mönchengladbach zusammengetragen. 

Innerhalb der nächsten Tage werde ich diese Arbeiten in der Reihenfolge ihrer Entstehung ordnen und sie dann eine nach der anderen in Wasser auflösen. Aus dem sich ergebenden Brei wird ein einziger Stoß Papier in einer einheitlichen Größe gemacht. In dieser Konsolidierung werden die individuellen Werke de-artikuliert. Ein großer Teil der historischen und formalen Information, die sie transportieren, wird verloren sein. Die Verschiedenheit der Vergangenheit wird zur Übereinstimmung gekommen sein. 

In einigen Fällen evozieren diese Arbeiten sehr starke emotionale Reaktionen: sie stellen primär eine künstlerische Ordnung dar, aber da meine Kunst und mein Leben so eng verknüpft sind, auch und ebenso gut eine persönliche. Sie sind in verschiedenen Größen und verschiedenen Zeiten gemacht, kommen aus verschiedenen Orten und sie bezeugen verschiedene sich überlagernde konzeptuelle Anliegen. Sie stellen eine Art Protokoll meiner Denkprozesse und meiner Tätigkeit dar. 

In meinem Leben spielt zur Zeit die Antizipation dieses Ereignisses eine zentrale Rolle. Ich schwanke zwischen Erregung und Bedauern, zwischen Zuversicht und Angst. Ich habe nie erwartet, daß es einfach wäre, die Sache zu tun. 

Ich glaube, daß ich unechte Zuversicht vorgab, um in diese Situation zu kommen. 

Ich finde die Papierarbeiten immer noch schön und bedeutungsvoll. Es handelt sich nicht um einen gewöhnlichen Akt der Verwerfung. Es sind nicht meine Fehler, die sich auflösen, sondern meine Erfolge. Ich verleugne sie nicht. Ich widersetze mich einer Erwartung. Ich löse meine Aktivposten auf. 

Ich warte auf einen speziellen Augenblick. Ich versuche klar und aufmerksam zu sein. 

I will pay attention.

Ich werde das meiste davon vermissen.“³

II: Realisation des Konzepts in Mönchengladbach 

Joel Fisher war bereits einige Wochen vor Ausstellungsbeginn nach Mönchengladbach gekommen. Im geräumigen Atelier des Bildhauers Ulrich Rückriem im Mönchengladbacher Stadtteil Eicken begann er mit der buchstäblichen ​„Neuschöpfung“ seines Werks. Johannes Cladders gibt in seiner Eröffnungsrede interessante Einblicke in die Produktions- und Transformationsprozesse, die mit Hilfe des Museumstechnikers Peter Terkatz realisiert wurden: ​„Fast alle seine bisherigen Arbeiten aus Papier steckte Joel Fisher für diese Ausstellung in den Reißwolf und verarbeitete sie zu neuen Papieren. Es waren rund 214 Arbeiten aus den Jahren 1969 bis 1975: Einzelblätter, Serien, Reihungen oder Schichtungen – oft jeweils aus zahlreichen einzelnen Blättern bestehend –‚ kleine, nicht einmal handgroße Stücke und auch wandbedeckende, große Arrangements. Soweit sich seine Papierarbeiten nicht im für ihn unzugänglichen Privatbesitz befinden, sammelte er sie in Mönchengladbach. Sie kamen aus London, New York, Washington, Berlin, Aachen, Hannover, Basel, Bari, Genua und Mailand, wo das, was ihm noch gehörte, in Galerien und bei Freunden gelagert war. Mehr als drei Wochen hat Joel Fisher hier bei uns gearbeitet: Im Museum, wo er die Texte für den Katalog fertig schrieb und das Layout erstellte; in seinem Gastquartier bei Ulrich Rückriem, wo er nach den mitgebrachten Negativen die Abbildungsunterlagen abzog; in dessen Atelier an der Martinstraße, wo er die alten Arbeiten zerstückelte, in Wasser auflöste und zu neuen Papieren verarbeitete, das heißt Stück für Stück mit dem Sieb schöpfte. Das Resultat zeigt diese Ausstellung: Die Papiere sind alle auf das Maß 70 x 70 cm hin angelegt. Die Farben wechseln entsprechend den Konvoluten alter Arbeiten, die jeweils als Material für die Erstellung des Papierbreies dienten. Auch in der Stärke der Papiere gibt es leichte Unterschiede, bedingt durch Schwankungen in der Festigkeit der Breimasse und durch die Handarbeit des Schöpfens. Aber alle diese Unterschiede haben nicht die Individualität der einzelnen Blätter zum Ziel. […] Es hängen im Augenblick 97 Arbeiten in der Ausstellung. In den drei Wochen sind 240 entstanden, die aber zum Teil noch nicht trocken sind. Und nach den Schätzungen, die jetzt erst möglich geworden sind, wieviele es werden könnten, müssen wir sagen, es werden wahrscheinlich über 400 werden. Die Ausstellung wird also auch den Prozess wiederspiegeln, denn wir haben vor die einzelnen Arbeiten sukzessive, so wie sie fertig und wie sie trocken sind insbesondere, in die Ausstellung einzubringen, so dass das Bild ständig wechseln wird.⁴

Peter Terkatz erinnert, dass gegen Ende der Ausstellung alle Wände des Museums inklusive des Treppenhauses mit Papieren bedeckt waren.⁵ Und ergänzt, dass die – mit Nägeln befestigten – Papiere teils in mehreren Lagen übereinander hingen. Da im Archiv des Museums Abteiberg kaum Fotografien der Ausstellung existieren, können die prozessuale Entwicklung und die finale Präsentation des Materials hier nicht dokumentiert werden. 

III. Im Nachgang: Produktion und Rezeption. Werk und Wert 

Das Ende der Ausstellung sollte dem Wunsch des Künstlers zufolge nicht das Ende des Projekts bedeuten. Aus einem Schreiben Joel Fishers geht hervor, dass er die Ausstellung zum Ausgangspunkt eines fortlaufenden Kreislaufs machen wollte. In einem – in deutscher und englischer Fassung erhaltenen – Brief informiert der Künstler die (privaten und institutionellen?) Besitzer:innen seiner Werke über das Mönchengladbacher Ausstellungsvorhaben und schreibt, dass sich damit auch ​„die Bedeutung des Werks in Ihrem Besitz“ verändern⁶ würde. Fisher schreibt: ​„Die einfachen Fakten sind, daß, wenn jemand noch eine Papierarbeit direkt von mir erwerben will, einfach keine mehr verkäuflich ist. Darüberhinaus sind jene Arbeiten, die von der ​‚großen Auflösung‘ ausgeschlossen waren – wie diejenigen in Ihrer Sammlung – ausgeschlossen durch die Handlung und die Wahl von Leuten wie Sie sie selbst. Es gibt nicht viele von Ihnen, deshalb nehmen Sie eine ziemlich spezielle Position ein. Ein Identifikations- und Besitzerzertifikat sollte Ihre Arbeit begleitet haben. Falls Sie keines haben, haben Sie Anspruch darauf.“⁷ Er fordert die Adressat:innen auf, ihm im Falle eines Besitzwechsels das Zertifikat zurückzusenden und die neuen Eigentumsverhältnisse mitzuteilen.⁸ Der ​„rechtmäßige Besitz“, so Fisher, sei jeweils an die aktuelle Information geknüpft. Angedacht war offenbar ein fortlaufender Austausch zwischen dem Produzenten und seinen Rezipient:innen.

Sollte damit zur Reflexion über konzeptuelle Praxis, zur Diskussion über Kunstmarkt-relevante Fragen – das Werk und sein Wert – angeregt werden? Es ist bedauerlich, dass die Dokumente im Archiv des Museums Abteiberg über den Fortgang des Projekts keinen Aufschluss geben.