HEERICH

Auch für die jüngste Gegenwart gibt es bereits genügend Schubladen. So weisen wir Werke dem Tachismus, dem Action Painting, der Monochromie, dem Nouveau Réalisme, der Op Art und Pop Art, der Kinetik, der Minimum Art, Primary Art oder ABC- Kunst zu, um nur einige der meist gebrauchten Begriffe zu nennen. Die Gegenstände dieser Ausstellung nun sind jahrelang praktisch übersehen worden. Einer der Gründe dafür ist sicherlich, dass sie sich gegenüber diesen geläufigen Etikettierungen der Gegenwartskunst etwas sperrig verhalten. Sie lassen sich nur unwillig einordnen, und diese Unwilligkeit schlägt daher schnell in den Unwillen des Betrachters um, der sich erhoffte, leichten Zugang zu ihnen durch Aufziehen einer entsprechenden Schublade zu finden.

Heerichs Arbeiten schweben heute allerdings kaum noch in Gefahr, aus den genannten Gründen einfach übersehen zu werden. Galerien und Museen bemühen sich inzwischen darum – die Exponate dieser Ausstellung werden z.B. von Mönchengladbach weiter zum Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven gehen –, und vielen Interessenten ist inzwischen die Bedeutung der Arbeiten von Heerich klar geworden. Doch mit wachsender Zustimmung, mit wachsendem Sehen, wächst auch die Neigung, die Arbeiten als etwas zu sehen, das sich bequem einordnen lässt. Und wenn man will, kann man tatsächlich Kriterien finden, die Vergleiche zu der einen oder anderen zeitgenössischen Richtung gestatten.

Heerich hat vornehmlich mit gegenständlichen Arbeiten begonnen – in der Ausstellung sind einige bezeichnende Stücke davon zu sehen. Nun sagt man aber auch z.B. gerade der Pop Art nach, sie habe in die vornehmlich abstrakt bestimmte Gegenwartskunst den Gegenstand wieder eingeführt. Lassen wir die Richtigkeit dieser Behauptung dahingestellt sein – jedenfalls handelt es sich um eine weit verbreitete Meinung. Und weil Pop Art sicherlich zu Recht eine Schublade, weil eine weltweit ausgedehnte, sehr genau bestimmbare künstlerische Richtung oder Bestrebung ist, liegt es natürlich nahe, auch Heerichs gegenständliche Arbeiten dort unterzubringen. Doch weshalb? Nur, weil hier wie dort ein Gegenstand leicht erkennbar abgehandelt wird? Oder vielleicht auch deshalb, weil dieser Gegenstand nicht der übliche Bild- oder Skulpturengegenstand von früher ist, weil einfach ein paar Stühle dahingesetzt werden oder ein Wagengestell oder ein Schirm etwa? Alles auf wenige klare Formen konzentriert – nur deshalb?

Neben der Pop Art her und aus ihr heraus hat sich jüngst eine Richtung entwickelt, für die man mit den Namen Minimum Art, Primary Art, ABC-Kunst bei der Hand war. Es ist wiederum eine völlig ungegenständliche Kunst. Sie befasst sich mit Grundformen wie Würfel, Kugel, Pyramide, Zylinder und ihren Derivaten, und sie bringt sie in Holz, Metall oder auch nur in leuchtenden Gestängen von Neon-Röhren. Subtilste Nuancen des Arrangements, des Zu- und Voneinanderrückens vermitteln eine unerwartet hohe Wirkung und optische Spannung. Auch Heerich hat es in seinen ungegenständlichen Arbeiten‚ die den jüngeren und umfangreicheren Teil seines Werkes ausmachen, mit solchen Grundformen zu tun. Also auch Minimum Art, ABC-Kunst, Primary Art?

Noch ein Drittes könnte zum Vergleich herangezogen werden: in etliche seiner Zeichnungen, die nach einem Rasterschema aus Waagerechten und Senkrechten gemacht zu sein scheinen, tritt durch das dichte Aneinanderrücken der Linien ein Vibrationseffekt. Mit solchen Effekten – allerdings zum ausgeklügelten und oft genug auch nur technisch perfektionierten Prinzip erhoben – arbeitet u.a. auch die Op Art. Und wenn in solchen Rasterbildern bei Heerich auch noch optische Störungen eingebaut sind, etwa in Form perspektivischer Verschiebungen, dann könnte man glauben, sich in der Nähe etwa von Vasarely zu befinden, der solche Verfahrensweisen zum Prinzip erhoben hat und der als einer der Väter der Op Art gilt.

Es steht natürlich ganz außer Frage, dass auch die Arbeiten Heerichs der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts angehören und damit Teil eines größeren Ganzen sind, das in dauerndem Austausch und in der gegenseitigen Beeinflussung der Richtungen und Bestrebungen geworden ist und sich weiter entwickelt. Dennoch scheint Heerich in gewissem Sinne ein Außenseiter zu sein. Mit Pop Art haben seine gegenständlichen Arbeiten sicherlich nicht das Geringste zu tun. Sie liegen viel zu früh, um von ihr beeinflusst worden zu sein, und sie spiegeln ein völlig anderes Verhältnis zur Gegenstandswelt als das in der Pop Art übliche, das ein sehr stark gesellschaftsengagiertes ist. Heute eventuell zu ziehende Vergleiche – man muss den Dingen dabei allerdings schon erhebliche Gewalt antun – wären daher nur rein zufälliger Art.

Dass die Abwendung vom Gegenstand bei Heerich vielleicht im Zuge der jüngsten Zeit liegt, dass hier also ebenfalls eine Richtung zu bemerken ist, in die auch die Minimum Art geht, ist wahrscheinlich noch die zutreffendste Feststellung. Aber aus welchem Geist, aus welchem Bedürfnis, aus welcher künstlerischen Notwendigkeit heraus werden hier ähnliche Wege begangen? Die Ausgangspositionen sind jedenfalls grundverschieden – und die Ergebnisse sind es daher letztlich auch. Und die möglichen Vergleiche zur Op Art sind schließlich ebenso zufälliger Art wie die zur Pop Art auch. Sie ergeben sich nur aus einigen Äußerlichkeiten. Das Prinzip der Vibration wird bei Heerich nie angestrebt, es ist lediglich ein sich zwangsläufig ergebendes Nebenprodukt in einigen seiner Zeichnungen.

Wie gesagt, die Vergleiche sind möglich, doch sie treffen nur wenig entscheidende, wichtige, innere Zusammenhänge. Eher lohnt sich schon ein Blick in die Vergangenheit, auf den Kubismus, den Konstruktivismus oder auch auf eine Art der Malerei, die Ende der 20er Jahre den Gegenstand in einer Weise aufgriff, die man Neue Sachlichkeit genannt hat. Hier liegen die eigentlichen Quellen, die Heerich nicht einmal bewusst auszuschöpfen braucht, um dennoch im Fluss ihrer Tradition zu stehen, in der Tradition nämlich der Zurückhaltung und des Wägens, der Einfachheit der Mittel und rein sachbezogener Analyse. Heerichs Kunst hat z.B. auch viel mehr innere Bindung an Schlemmers strenge figurale Kompositionen als an jede noch so naheliegende zeitgenössische Strömung.

Heerichs Werk erinnert an ein Sachbuch, das sich durch einfache und klare Darstellung auszeichnet und das gerade deswegen bemerkenswerte und überraschende Einblicke vermittelt. Schneidet er einen Apfel auf, bleibt z.B. das Viertelstück eines Apfels als autonome Form zurück, es bleibt ein Ergebnis, das durch seine einleuchtende Selbstverständlichkeit überrascht, das so selbstverständlich, so einfach ist, dass es uns sogar ärgern und daran zweifeln lassen kann, überhaupt ein Ergebnis zu sein. Nicht anders ist es, wenn er einen Schirm nachbildet oder einen Wagen baut und sie auf wenige Grundelemente reduziert. Er führt uns die simple Funktion eines Gelenks vor, die Gegenläufigkeit, die beim Drehen zweier aneinander stoßender oder durch diagonale Verspannung verbundener Räder entsteht, das Hebelprinzip, nach dem Spielpuppen des Puppentheaters oder auch ein Hampelmann in der Kinderstube funktionieren. Er öffnet einen Würfel und lässt ihn als die Umform vieler in ihm eingeschlossener kleiner Würfel sehen, oder auch umgekehrt, er siedelt kleine Würfel um einen großen an, der dann nicht Hülle, sondern Kern ist. Er führt uns vor, dass ein Würfel eine Kugel in sich birgt, aber ebenso auch ein Kreuz, dass er – diagonal geteilt – zwei Prismen liefert, oder – ausgekernt – einen Hohlraum oder auch nur ein Gestänge darstellt. Er führt uns vor, dass etwa durch geometrische Verschiebungen in einer Fläche ebenso geometrisch geformte Durchblicke entstehen, er zeigt uns die optischen Ergebnisse treppenförmiger Abläufe, er lässt Grundformen in strenger Gesetzmäßigkeit sich nach innen oder außen verjüngen, er schnürt solche Formen ein oder wölbt sie aus. Immer aber bleibt das überraschend einfach sich aus einer Sache selbst ergebende Resultat, ob er nun Gegenstände, Figuren oder geometrische Körper behandelt.

In einem solchen Werk haben natürlich subjektive oder erst recht emotionale Momente keinen Raum. Und es werden deswegen auch eigentlich keine gefälligen aber erst recht auch keine abschreckenden Seiten erkennbar. Es ist eine sachliche Kunst, sie scheint sich in sich selbst zurückgezogen zu haben und in einer gewissen Selbstgenügsamkeit zu verharren. Jedenfalls tritt sie nicht so aus sich heraus, dass sie zur Kenntnisnahme zwingt. Und darin liegt vielleicht wiederum einer der Gründe, warum sie stets in Gefahr schwebt, übersehen zu werden. Um es mit den Worten von Heerich selbst auszudrücken: diese Arbeiten sind Feststellungen, sie sind sachliche Registrierungen. Der Niederschlag von Erlebniswerten hat darin keinen Platz.

Heerich erzählt nicht, sondern er zählt. Er möchte seinem Werk weder einen subjektiven Autor überstülpen noch eine Geschichte, sondern er beobachtet, errechnet und zählt aus, was eine Sache von sich aus hergibt. Wir haben dem Katalog dieser Ausstellung die Wiedergabe eines Konstruktionsplans beigegeben, eines Konstruktionsplans, wie ihn Heerich für jede Arbeit, die er fertigt, erstellt. Es sind genaue, maßstabgerechte Baupläne auf quadriertem Papier, auf denen die Maßverhältnisse in langen Zahlenkolonnen addiert sind. Diese Konstruktionspläne vermitteln einen sehr anschaulichen Eindruck davon, wie Heerich sich einer Sache nicht erzählend, sondern zählend nähert. Seine Kunst ist eine Kunst des Maßes und der Gesetzmäßigkeit. Man könnte sie vielleicht eine klassische Kunst nennen, eine Kunst, die auf Allgemeingültigkeit, auf Dauer zielt. Doch dagegen spricht eines ganz entschieden: das von Heerich bevorzugte Material. Karton, einfacher Pappkarton, Pappe, Papier, sind etwas leicht Vergängliches, etwas Flüchtiges. Von ihrer Beschaffenheit her sind sie nicht auf Dauer angelegt, und diese Beschaffenheit des Materials wirkt auf die Empfindungen des Betrachters zurück. Von klassisch im Zusammenhang mit dieser Kunst zu sprechen, fällt eben schwer.

Unsere Urteile sind ja weitgehend von Vor-Urteilen abhängig. Sie erwachsen aus der Reminiszenz an bereits Beurteiltes, an Bekanntes. Und so gehört es eben dazu, dass sich eine Kunst, die aus dem Maß lebt, in unserer Erinnerung gleich mit „edlen“ Werkstoffen verbindet, die wir aus anderer Kunst des Maßes her kennen, mit dem Marmor oder der Bronze vielleicht, mit dem Edelstahl in neuerer Zeit oder auch mit Plexiglas. Solche Stoffe scheinen dem Adel des Maßes adäquat zu sein. Aber Karton rechnet sicherlich nicht zu solchen „edlen“ Stoffen, und es erwächst daher auch leicht der Verdacht auf eine Art „Stilbruch“ in Heerichs Werk, auf etwas Unangemessenes, dem bestenfalls die Entschuldigung entgegengesetzt werden kann, es handele sich nur um Entwürfe. Dem Entwurf verzeihen wir ja den Charakter der Vorläufigkeit, er ist per Definition nur ein Übergangsstadium. Aber Heerich versteht seine Karton-Plastiken durchaus nicht als Entwürfe, nicht als Modelle, denen die eigentliche Ausführung noch folgen muss. Es handelt sich um fertige Arbeiten, um Abschlüsse, denen eine sogenannte Ausführung weder folgen muss noch darf. Und Heerich hat bisher auch immer noch der Versuchung widerstanden, seine Arbeiten auf Bestellung hin in ein anderes Material umzuarbeiten.

„Unedle“ Materialien – wie wir sie zuletzt in unserer Beuys-Ausstellung noch zu Genüge sahen – wurden spätestens mit Beginn unseres Jahrhunderts der Kunst für wert gehalten. Aber wo wir sie auch in der Kunst auftreten sehen, zielen sie immer mehr oder weniger auf einen Sturz des Klassischen, des Maßvollen, des Beständigen. Sie scheinen gerade zu diesem Zweck herangeholt zu werden, sie scheinen dazu prädestiniert zu sein, nicht dem Beständigen, sondern dem Zufälligen Ausdruck zu geben. Sie scheinen irgendwo mit dem Zufälligen identisch zu sein. Und deshalb könnte also wiederum bei Heerich ein Stilbruch vorliegen, diesmal aus der Perspektive eines Vor-Urteils heraus gesehen, das seine Erwartungen vom „Unedlen“ des Materials her stellt. Und auch diesmal könnte es wiederum eine Entschuldigung geben, nämlich die, bei seinen Arbeiten handle sich um eine Art Spielzeug, also im Grunde genommen doch um einen Angriff auf das Beständige, und zwar um eine Art des Angriffs, die nicht in einer offensichtlichen Aggressivität besteht, sondern durch Verharmlosung, vielleicht sogar Belustigung wirkt. Aber Heerich will weder verhöhnen, noch spielen, noch todernst sein. Er will nur sachlich sein. Wenn schon in seinem Zusammenhang die Rede von künstlerischer Aggressivität sein soll, dann von dieser introvertierten, die in die behandelte Sache selbst zielt im Sinne des von Heerich gebrauchten Wortes der nüchternen „Feststellung“.

Die sich in den Arbeiten darstellende Unabhängigkeit von Vor/Urteilen, von geistigen Präfabrikationen, die auf der einen Seite zu Missverständnissen führen muss, ist auf der anderen Seite aber auch Ursache verhaltener Spannung in seinem Werk. Es ist eine ähnliche Spannung, wie sie jeder nüchternen Rechnung innewohnt, die auf das Ergebnis gespannt sein lässt. Was wird daraus, wenn man dieses oder jenes addiert, subtrahiert, multipliziert oder dividiert? So würde die Frage in der Mathematik lauten. Was wird daraus, wenn man diese Gegenstände oder jene Formen anschneidet, viertelt, reiht, sie kleiner oder größer werden lässt, sie konvex oder konkav biegt, sie von unten oder oben her sehen lässt? Das sind die Fragen, die Heerich als Künstler stellt. Oder etwa: was wird daraus, wenn ich die Umrisse von Gegenständen oder Formen als Lineament zu Planimetrien, Isometrien oder Perspektiven verlaufen lasse? Heerich beantwortet diese Fragen in Karton und in Tusche oder Bleistift auf Papier. Die Richtigkeit des Ergebnisses bedarf daher auch nicht der Bestätigung durch ein wertvolles, beständiges Material. Sie liegt im Bereich der Gerechtigkeit, die einer Sache widerfährt, sie liegt in der Sachlichkeit, in der objektiven Beobachtung von gesetzmäßigen Abläufen. Und dabei ist es schließlich auch gleichgültig, ob es sich um gegenständliche oder abstrakte Vorwürfe handelt, die solcher sachlichen Untersuchung unterzogen werden.

Karton ist ein nüchterner Werkstoff, fast nichtssagend, ohne nennenswertes materiales Eigenleben, ohne kunsthistorische Vorbelastung, ohne einen an sich schon künstlerischen Anspruch, wie er etwa in der Bronze, im Stein oder im Holz – ganz abgesehen von den Edelmetallen Gold oder Silber – von vornherein mitschwingt. Heerich verfügt deshalb auch über kein schützendes Hinterland, über kein billiges Rückzugsgebiet im von ihm bevorzugten Werkstoff, der dann, wenn das Werk selbst versagen sollte, als Stoff immer noch etwas hergeben könnte. Das Werk muss aus sich heraus und für sich selbst bestehen. Das muss natürlich ganz allgemein jedes Werk, will es Anspruch auf Gültigkeit erheben. Es wird sich letztlich nie auf die Qualität des Materials oder die Persönlichkeit des Künstlers und der in ein Werk übergegangenen biographischen Daten berufen können. Doch bei Heerich gilt in einer viel spezielleren Bedeutung, dass das Werk auf sich selbst steht, und zwar in dem Sinne, dass sich das Geschaffene in einer gewissen Selbstzufriedenheit befindet, dass es weder des Künstlers zu bedürfen scheint, der sich mit jeder persönlichen Handschrift zurückgezogen hat – noch eines bemerkenswerten Materials, das erst gar nicht zur Verwendung kommt.

Es wird hin und wieder geltend gemacht, man müsse auch ein gewisses didaktisches Moment in Heerichs Schaffen sehen, zumindest als Antrieb dahinter vermuten. Diese Ansicht ließe sich noch durch den Hinweis auf seine Lehrtätigkeit stützen und schließlich dadurch bekräftigen, dass nach seiner eigenen Auffassung zwischen seinem pädagogischen und künstlerischen Tun kein Bruch liegt, obwohl er beide Bereiche in der Praxis scharf trennt. Doch dass zwischen beiden Tätigkeiten kein Bruch liegt, besagt darum noch nicht, dass sich in seiner Kunst ein pädagogisches Anliegen niedergeschlagen habe. Es stellt sich zwar bei Heerich aus konkretem Anlass verschärft die grundsätzliche Frage nach dem lehrhaften Gehalt oder Antrieb der Kunst schlechthin, doch sollte darunter ein Kunst hindernder oder doch mindernder Faktor verstanden werden, müsste man dem Schaffen Heerichs didaktische Momente absprechen. Und das nicht etwa aus dem Motiv einer Ehrenrettung, sondern lediglich, weil seine „Feststellungen“ jeder Didaktik in diesem außerkünstlerischen Sinne entbehren.

Seine „Feststellungen“ sind in sich selbst ruhend, weil in der behandelten Sache selbst beruhend, niemals jedoch auf etwas anderes zielend als auf sich selbst. Seine Arbeiten sind – nicht im historischen Verständnis des Wortes – l‘art pour l‘art. Sie entbehren eines nach außen gerichteten Engagements, auch des pädagogischen Engagements. Dass uns seine Arbeiten, seine „Feststellungen“, jedoch etwas sehen, erstaunt wahrnehmen lassen, und dass dies nicht durch einen Aufwand der Mittel, sondern durch die Bescheidenheit und Unscheinbarkeit des Selbstverständlichen, des überhaupt kaum anders Möglichen geschieht, erhebt sie zur Kunst.