BEUYS

Johannes Cladders, Beuys und das weiße Kreuz von Malewitsch. Eröffnungsrede zur Ausstellung BEUYS, 13.9.1967

Um Wirklichkeit geht es bei Beuys — und um Poesie. Die Wirklichkeit reicht bis zur ungeschminkten Härte, die Poesie bis zum zarten Hauch. Die eine lässt sich zweifellos einsehbar nachweisen, die andere bedarf eines sensiblen Hineindenkens und Hineinsehens.

Gern spricht Beuys von „Gegenraum“ und „Gegenzeit“; der Mathematik stellt er eine „Antimathematik“, der Chemie eine „Antichemie“, der Physik eine „Antiphysik“, der Natur — um es auf einen Nenner zu bringen — eine „Antinatur“ gegenüber. Gemeint ist mit diesem „Gegen“ letztlich der Mensch selbst. Er ist das „Anti“, der Gegenüberstehende; dem Raum gegenüberstehend als Erlebnisraum, der Zeit als Erlebniszeit: der Materie als Psyche.

In jeder Poesie vollzieht sich dieses Gegenüberstehen zur Wirklichkeit — sofern wir unter Wirklichkeit einmal nur die eine Seite der Medaille verstehen wollen, die Materielle. Poesie ist die schlechthin äußerste und zugleich intensivste Möglichkeit dieses Vollzugs. Sie treibt ihn bis zu einem Punkt, wo Raum und Gegenraum — um in Beuys‘ Begriffen zu bleiben —‚ Zeit und Gegenzeit identisch erscheinen, und sie zwingt zu der Frage, die sicherlich kein müßiges Denkspiel einleitet, wo denn tatsächlich die „wirklichere“ Welt liegt.

Beuys‘ Poesie hat zu einem wesentlichen Teil diesen schmalen Grat zwischen den beiden Selten der Medaille Wirklichkeit selbst zum Thema. Darin liegt auch der Grund, warum sie zunächst nur schwer erkennbar sein mag. Bei ihm fallen poetische und materiale Mittel zusammen, besser, sie scheinen auf den ersten Blick hin zusammenzufallen. Tatsächlich jedoch reißt er das vorgegebene Material aus seiner psychischen Nichtexistenz in eine poetische Seinsform.

Dazu ein bezeichnendes Beispiel: Beuys hat in einer ganzen Reihe seiner Werke Schokolade verwendet, Braune Schokolade, die er teilweise mit ebensolcher braunen Farbe überzog. Die Grenze zwischen dem vorgegebenen Braun und dem hinzugefügten ist nur bei scharfem Hinsehen auszumachen. Materiale und künstlerische Mittel decken sich praktisch für das Auge. Zwischen beiden Mitteln jedoch besteht eine Kluft: hier die Schokolade zu gewöhnlichem Verzehr, Teil der einen Seite der Medaille — dort die Farbe, altüberkommenes Medium der Kunst.

Das Beispiel verdeutlicht uns das nahezu übereingehende Aneinanderrücken der beiden Wirklichkeiten, das Beuys anstrebt. Alle seine Werke der jüngsten Schaffensjahre sind von solchem Vorgehen her augenfällig bestimmt. Sie weisen uns auch die Richtung, in der man nach dem kontinuierlichen Faden in der Entwicklung seines Schaffens zu suchen hat.

Beuys wurde zunächst als Zeichner und Bildhauer, später erst als „Material-Poet“ und Aktionskünstler (Happenings) bekannt. In seinen Skulpturen, seien sie aus Holz, Schiefer, Stein, Bronze, Stahl oder Eisen entdecken wir rückblickend als bezeichnendes Merkmal eine Vorliebe, dem Material seine Eigenwertigkeit zu belassen, seine Verformung nach den Gesetzen vorzunehmen, die ihm selbst innewohnen. Das ist bedeutsam, denn dieses künstlerische Vorgehen setzt die bewusste oder unbewusste Haltung voraus, die Zutat möglichst unscheinbar zu lassen zugunsten des Übereinfallens von Künstlerischem und Materialem. Das Wort „materialgerecht“ ist allerdings vorbelastet und daher irreführend, wollte man es im Zusammenhang mit dem Vorgehen von Beuys gebrauchen. Beuys bearbeitet nicht das Holz entsprechend seiner splittrigen Natur, sondern nimmt für Splittriges Holz, so, wie er für Geschichtetes zum Schiefer, für kompakte Volumen zum Stein, für das Außenhäutige zur Bronze, für das Glatte, Flache zum Stahl greift. Dieses Korrespondieren kann sich nicht nur auf das handwerkliche Vorgehen, sondern ebenso auf die Inhalte figürlicher wie abstrakter Motive beziehen: dem zerschundenen Christus am Kreuz (in Beuys‘ Frühwerk gibt es viele geschnitzte Kruzifixe) entspricht die Splittrigkeit des Holzes, dem geistigen Volumen des Zeichens Kreuz (ohne Corpus) aber das materiale Volumen des Steins, der gewölbten dünnen Schädeldecke z. B. die Bronze oder der glatten abstrakten Komposition etwa die Glätte und Rechteckigkeit des Stahls.

Wie gesagt, das alles ist Interpretation im Nachhinein. Doch sie ist sicherlich nicht abwegig, wie die Tatsache ausweist, dass vieles andere, das ältere Werk Mitbestimmende und vielleicht auch Überlagernde nach und nach auf der Strecke blieb. Allerdings bei weitem nicht alles, denn diese Betrachtung greift schließlich nur einen einzigen Aspekt heraus, jedoch einen entscheidenden, wenn nicht den wesentlichsten und durchgängigsten.

Obwohl er Plastik und Zeichnung nicht etwa hinter sich gelassen hat, erst recht jedoch nicht verleugnet, sieht man heute in Beuys überwiegend den „Material-Poeten“ und Aktionskünstler. Das geschieht sicherlich in dem Sinne zu recht, als sich das Prinzip seiner Äußerungen gerade hier am deutlichsten manifestiert: das Operieren mit den beiden Extrempolen der Wirklichkeit. Hunderte von „Objekten“ hat Beuys gemacht. Der Ausdruck „Objekt“ missfällt ihm allerdings, weil er so stark auf den Materialcharakter des Werkes hin abzielt. Beuys sieht in einem Materialwerk eben nicht mehr vordergründig die Sach-, d.h. die Objektseite, sondern die Verwandlung, die andere Existenzform. Er legt die Betonung auf die Tatsache, dass die Medaille umgedreht wurde und nun die Seite der poetischen Wirklichkeit oben liegt.

Den schmalen Grat zwischen Wirklichkeit und Wirklichkeit beschreitet Beuys mit geradezu artistischer Sicherheit und in stetiger, messerscharfer Konsequenz. Zunächst haben seine „Objekte“ noch sehr bildhaften Charakter (z.B. bei einem Großteil der Stücke der Sammlung van der Grinten). Die Zutaten oder Veränderungen sind noch verhältnismäßig groß. Als Beispiel sei der „Verschneite Reiter“ aus 1958 genannt, eine mit Gaze völlig umhüllte Reiterfigur aus Ton. Die Figur ist erkennbar, wenn auch selbst nicht sichtbar. Reminiszenzen an eine Skulptur drängen sich also vor und versuchen, die Arbeit in diesen Bereich bildkünstlerischen Schaffens zu leiten, der uns als festumrissene Disziplin bekannt ist. Wir finden uns in diesem Hause leichter zurecht, und deswegen verlegen wir auch die Sache allzu gern dort hinein. Skulptur ist als Disziplin schon eine Seinsweise poetischer Wirklichkeit, eine längst bekannte Möglichkeit, die gegenüberstehende Welt formend und überformend zu erfassen, aus ihrer materiellen Existenz eine psychische zu machen. Sofern also bei Beuys Bild- bzw. Skulpturvorstellungen noch möglich sind, bleibt auch die Möglichkeit, an seinem eigentlichen Anliegen vorbeizusehen.

Im genannten Beispiel dürfte das allerdings schon schwer fallen. Entweder übersieht man die umhüllende Gaze, was bedeutet, dass man mit ihr nichts anzufangen weiß, oder man erkennt in ihr gerade das Wesentliche. Dann aber ist es schon nicht mehr weit bis zu dem einleitend genannten Schokoladen-Objekt, das uns als Beispiel für das Aneinanderrücken zweier Wirklichkeiten, für die Grundtendenz im Schaffen von Beuys diente.

So schnell wie hier von einem zum anderen Exempel gesprungen wird, vollzogen sich Beuys‘ Schritte allerdings nicht. Er hatte sehr vieles zurück zu drängen, was sich aus dem Bereich „eingerichteter“ Kunst als Missverständnis in den Weg stellen konnte, bevor er z.B. zu dem Medium fand, das er heute wie kaum wohl ein anderer deutscher Künstler beherrscht: die Aktion.

Die Aktion — ein Ausdruck, den Beuys für seine eigenen Aktivitäten dem Begriff Happening vorzieht — enthält über das „Objekt“ hinausgehend auch Bewegungs-, Zeit- und Ton- elemente. Sie lassen sich selbstverständlich auch in ein sogenanntes kinetisches Werk einbauen, doch muss der Mensch selbst außerhalb eines solchen Werkes bleiben. Der Mensch, wie einleitend dargelegt, wird von Beuys als das „Anti“, als der Gegenüberstehende, als die eigentliche Kehrseite der Medaille Wirklichkeit, als der psychische Raum gesehen. Es liegt daher konsequent im Zuge der Entwicklung von Beuys, dass er sich des Mittels Mensch bedient, um mit ihm die höchstmögliche, weil unauffälligste Deckung beider Wirklichkeiten zu erreichen; denn im Menschen fallen sie von selbst zusammen, sind sie ohne weiteres identisch. Aktion ist daher bei ihm auch keine Sonderform der Disziplin Theater, des „Aufführens“ von etwas durch Menschen. Sie ist, vom Poeten selbst vorgebracht, das Thema Poesie selbst.

Es liegt ganz in der Richtung der auf das Ziel immer strenger zugehenden Entwicklung von Beuys, dass er auch noch die Aktion zu überwinden sucht. Nach seiner Parteigründung befragt, meinte er, sie werde missverstanden, wenn man sie nicht als Kunstwerk betrachte. Sie sei ebenso als Kunstwerk zu verstehen wie seine Lehrtätigkeit an der Akademie oder jede andere Aktivität, die er entwickle. (Sehr bewusst hat er z.B. seine eigene Biographie darauf hinauslaufend geschrieben.) Hier finden wir uns an einem Punkt, vergleichbar mit dem, wo Malewitsch vor bald fünf Jahrzehnten auf weißem Grund ein weißes Kreuz malte und damit die Malerei an ihre äußerste Möglichkeit führte.

Monsignore Otto Mauer, Wien, Einführungsrede zur Ausstellung BEUYS, 13.9.1967

Meine Damen und meine Herren!

Vielleicht enttäusche ich Sie sofort da­durch oder zumindest endgültig am Ende meiner kurzen Überlegungen, daß Sie eigentlich nichts Konkretes über Beuys erfahren und daß Sie keine Interpretation hier oben zu sehender Objekte und Kunst­werke erhalten, sondern einige prinzi­pielle Überlegungen angesichts dieser Ausstellung; allerdings Überlegungen, von denen ich glaube, daß sie durch die Ausstellung provoziert werden. Und das erste, was mir in den Sinn gekommen ist als Problem, ist die Frage: Was ist eigentlich Kunst angesichts dieser Gegenstände, die viele als Kunstwerke nicht gelten las­sen werden, vielleicht sogar entrüstet ab­lehnen werden? Was ist eigentlich Kunst? Ich würde sagen in diesem Fall: eine Art von Antinatur. Und ich würde sagen mit einer jungen Künstlerin, die jetzt eben in meiner Galerie ausstellt – sie lebt in New York und stammt aus Kärnten und heißt Kiki Kogelnick –: Kunst kommt von künst­lich. Es ist zwar nicht wahr, sondern Kunst hängt entweder mit Können oder mit dem althochdeutschen Wort für Zeugen zu­sammen. Aber die Behauptung, Kunst kommt von künstlich, ist nicht ohne wei­teres abzuweisen. Dadurch unterscheidet sich ja eben gerade die Kunst von Natur, daß sie künstlich ist. Sie ist ein Artefakt, sie ist eine Tat des Menschen, und damit gehört sie in eine andere Region. Man könnte sagen angesichts dieser Dinge: sie ist ein Eingriff des Menschen in die Natur. Sie ist ein Eingriff, der von Bedeutung ge­schwängert ist; sie ist eine Verfremdung der Natur, eine Denaturierung der Natur, eine Reduktion der Natur, eine Um–Inter­pretation der Natur, auf jeden Fall Inter­pretation. Und sie zeigt, diese Ausstel­lung, Aspekt der Natur. Es ist ein humaner Aspekt, vielleicht ein willkürlicher Aspekt. Aber der Mensch ist eben dieses Wesen, das Natur in einer sehr vielfältigen Weise als ein Vorhandenes zwar, dem er nicht entrinnen kann, aber doch in einer sehr vielfältigen Weise interpretieren kann. Und er kann es nur in Geschichte, er kann es nicht ein für allemal, sondern er kann es nur in einem Augenblick, in einem Kai­ros. Man kann auch sagen: Kunst ist hier Kreation, und das heißt, einfach Erfindung, einfach Setzung, mit einer gewissen Will­kür, ohne sich darum zu kümmern, was sonst existiert. Oder jedenfalls mit einer Behandlung dessen, was existiert, die sou­verän ist. Man könnte sagen: es ist hier vielleicht spezifisch eine Interpretation dessen, was eben total übersehen wird, des Selbstverständlichen, des Alltäg­lichen, des Gewöhnlichen, dessen sich eben niemand annimmt. Zum ersten Male die zeitgenössische Kunst. Man könnte aber auch sagen – man wäre in der Nachfolge von Duchamp etwa –: es ist Antikunst.

Natürlich hat Duchamp das Schicksal ge­habt, daß seine Antikunst wieder Kunst wurde. Oder daß es jedenfalls Kritiker und Theoretiker gegeben hat – und es sind heute fast alle, die auf diesem Standpunkt stehen – und daß diese Antikunst im Grunde genommen nur eine andere Form von Kunst ist, vielleicht eine sehr radikale, vielleicht eine Grenzform von Kunst, aber vielleicht gerade jene Form von Kunst, aus der hervorgeht, was Kunst eben ei­gentlich ist. Und man könnte sagen, es ist eine Antirealität; aber das ist ja per Definition die Kunst, eine Antirealität; denn un­ter Natur verstehen wir nicht Bäume oder Blumen oder Tiere, die sonst ohne Zäh­mung des Menschen sozusagen von selbst existieren in dem, was wir Natur nennen, sondern Natur ist einfach das Vorgegebe­ne, das dem Menschen Vorgegebene, das Unentrinnbare, das auf ihn zu Geschaf­fene, und so könnte man sagen: Kunst ist eine Antirealität. Kunst besteht nur dort, wo sie sich von der Realität abhebt.

Eine zweite Frage, die mir gekommen ist, ist die: Handelt es sich hier um das, was Kunst meist ist, nämlich um Utopie? Handelt es sich hier um eine Velleität? Kunst ist immer, nicht nur im Klassizismus und in der Klassik, als etwas verstanden worden, das das Sein-sollende ist, ein Orden, ein Kanon, etwas, was man erstre­ben kann, etwas, was uns hinreißt, was uns aus uns heraushebt, etwas, was uns über die Trivialität unseres alltäglichen Da­ seins hebt. Ist Kunst also mit Notwendig­keit Utopie? Ich glaube, daß es sehr lange dauerte in der Geschichte der Kunst oder zumindest, daß es sehr lange gedauert hat, bis man in der Weltgeschichte des Geistes sich von den Klassizismen befreien konnte, von einer Kunst, die kano­nischer Natur ist, das heißt, finaler Natur ist, die das darstellt, was sein sollte, nicht das, was ist. Aber dieser Mann, der hier seine Objekte zeigt, ist sozusagen ein Go­tiker, er ist ein Realist, er ist kein Klassiker. Ihn interessiert das Faktische, die Exi­stenz. Ihn interessiert nicht die Substantia, die Natura, die philosophische Aussage, sozusagen die dauernde, für alle Zeiten gültige Aussage, die Wesensaussage über die Dinge und über den Menschen, sondern ihn interessiert die Situation; er sagt nichts aus über – sozusagen – das Ewige im Menschen. Wenn Sie wollen, können Sie alle diese Objekte wegwer­fen. Sie könnten alle zerstört werden. Wir wollen es nicht wünschen, aber es wäre kein großes Unglück. Wenn wir sie ver­standen haben, könnten sie alle verschwinden; denn sie haben nicht diesen Charak­ter wie viele andere Kunstwerke, an denen sich das aufrichtet, was wir Kultur nennen, sondern sie haben den Charakter einer un­verlierbaren – wenn sie einmal gefaßt ist – Erkenntnis dessen, was die menschliche Existenz ist. Sie sind ja in sich selbst auch gar keine kostbaren Objekte; sie sind nicht nur nicht aus Edelmetall, sondern sie geben ja auch gar nicht vor, – wenn es auch ihr Schicksal ist, gegen teures Geld irgendwo gekauft zu werden – sie geben auch gar nicht vor, irgendeinen Wahlort zu besitzen als eben jenen transi­torischen der Erkenntnis, einer Gnosis, die uns wichtig, ja sogar lebenswichtig ist.

Ein Drittes: Diese Dinge, die hier sichtbar sind, kennen eigentlich keine Unterschei­dung, oder sagen wir, keine totale Tren­nung von Subjekt und Objekt. Zunächst einmal würden wir sagen: hier sind Objekte; aber diese Objekte stammen ganz aus Subjektivität. Sie sind sogar extrem subjektiv. Alles das, was daran objektiv ist, was wir auch sonst kennen, als Geräte oder sonstige nützliche Dinge, wie ein Tisch oder dergleichen, alle diese Dinge sind total verfremdet. Sie sind nicht mehr das, was sie sind. Sie sind transfinalisiert. Ich verwende hier einen Ausdruck aus der Eucharistie-Theologie. Der Ausdruck Transsubstantiation wird heute von den holländischen Theologen mit Transfinali­sation übersetzt oder – sozusagen – neu interpretiert. Ich glaube, daß hier tatsäch­lich Zusammenhänge sind. Es ist hier eine Transfinalisierung eingetreten. Es ist ei­gentlich ziemlich gleichgültig, von welchem Objekt man hier abspringt. Das Objekt wird so gehandhabt und wird so interpre­tiert und wird so entäußert, daß es eine neue Bedeutung bekommt. Aber sie ist mit diesem Objekt derart identisch, daß man sagen kann, daß hier die Subjektivität und die Objektivität der äußeren materiellen Dinge geradezu zusammengeflossen sind. Wir haben hier Artefakte, aber wir haben auch Psychofakte hier vor uns, und wir haben hier Taten, materiell realisiert, die alle Zonen des Menschen widerspiegeln. Diese Objekte sind deshalb zu Kunstwer­ken geworden.

Wenn ich eine vierte Frage stelle: Sind hier Symbole vorhanden? – so möchte ich darauf antworten: Es sind sicher keine Allegorien hier vorhanden, es ist kein con­tract sociale vorhanden. Man hat sich nicht darauf geeinigt, daß gewisse Dinge ir­gend etwas bedeuten im Sinne einer Chif­fre, die dann aufzulösen wäre, dechiffriert werden kann. Es sind aber auch keine Symbole entitativer Natur, ontischer Natur, die man als Fix–Symbole bezeichnen könnte, und die zum Schluß so eine Art Rolle von Kultobjekten bilden könnten, das heißt also Symbole, die auf den ver­schiedenen Seinsschichten des Menschen basieren und Analogien markieren, die zwischen diesen Seinsschichten existieren, die vielleicht sogar einen Verweis enthal­ten, einen initiellen Verweis in das Transzendente, aber doch in einer fixiertenWeise, in einer einmaligen Weise, in einer wiederholbaren Weise; sondern es han­delt sich hier um transitorische Symbole, wenn wir so sagen können. Sie sind fast ereignishafter Natur, und sie hängen ganz wesentlich mit diesen Aktionen, diesen fluktuierenden Aktionen – die immer wie­ der Fluxus oder fluxus fluxorum genannt werden – von Beuys zusammen, und sie haben infolgedessen den Charakter der Zufälligkeit. Zufälligkeit ist aber der Eh­rentitel des Endlichen. Zufälligkeit ist das, womit Humor zusammenhängt, womit Sa­tire zusammenhängt. Zufälligkeit ist das, womit der Tod zusammenhängt. Zufällig ist das Kontingente, das nicht aus sich her­ aus Notwendige. Hier sind Geschehnisse von einem signifikativen Rang – hat man den Eindruck – in diesen Objekten, sozu­sagen für ganz kurz fixiert, eingefroren, sie können jederzeit aufgetaut werden, oder man hat das Gefühl, sie können sich jeder­ zeit verwandeln. Und auch hier wieder: sie erheben nicht den Anspruch, für immer auf­ gehoben zu werden. Sie sind Zeichen für unsere zufällige menschliche Existenz, für die conditio humana, die condition humaine.

Ein Fünftes, das mir in die Augen fällt, ist folgendes: Beuys beschäftigt sich mit dem Gemeinen, nicht im Sinne des Ordinären, nicht im Sinne des moralisch Gemeinen, aber im Sinne des ganz Gewöhnlichen. Er verwendet nicht nur kein Gold, und er ver­wendet auch nicht sonstige klassische Kunst–Stoffe, die immer wieder von Klas­sizisten so geliebt werden, etwa den Mar­mor oder dergleichen. Er könnte ihn auch verwenden. Es ist kein Einwand dagegen. Aber de facto kann bei ihm alles Kunst werden, alles ist kunstwürdig. Es kann ein verfaultes Holz sein, es kann eine ganz gewöhnliche Seife sein, es kann ein biß­chen Puder sein, es kann eine Wurst sein, etwas X-beliebiges. Aber er neigt sich her­unter, neigt sich ganz bewußt zu den ge­wöhnlichen trivialen Dingen des Alltags. Er entdeckt damit die Lüge, die in allem Edlen, oder angeblich Edlen, vorhanden ist. Es hat eine Zeit gegeben – sie liegt einige Jahrzehnte, zwei bis drei Jahr­zehnte zurück – in der wir gehört haben, daß es bestimmte Völker geben soll, die erbadelig sind. Und immer wieder wird die Lüge von dem nativen Adel in der Welt wiederholt. Beuys kennt das nicht, er braucht das auch nicht, sondern die Dinge werden dadurch geadelt, werden dadurch gehoben, werden in den Rang des Geisti­gen, sogar des Spirituellen erhoben da­durch, daß sie eben von seinem geistigen Anspruch und von seinem Griff verwandelt werden. Wenn das Edle schon vorhanden ist, wozu bemüht man sich noch darum, soll man das Edle noch einmal veredeln? Es ist also überflüssig, daß es als solches vor­handen sei. Es geschieht hier jene Erobe­rung auch in seinen Artefakten, die die zeitgenössische Kunst so auszeichnet. Der Ambitus von Kunst ist unerhört erweitert worden in den letzten hundert Jahren. Man hat Jahrtausende nicht geahnt, was alles Kunst sein kann und wessen sich Kunst bemächtigen kann. Es sind heute Kritzeleien, denen sich die Kunst bemächtigt hat, auf irgendwelchen dunklen Orten, und es sind lächerliche Maschinchen, deren sich die Kunst bemächtigt hat, Kinderzeichnun­gen, lrrenzeichnungen oder was es auch sonst sei; Naives, Unbeholfenes, Triviales. Es ist also das Spirituelle und nicht das Material. Es ist nicht ein würdiges Sujet, das vorhanden ist, sondern es ist der Akt des Sich-bemächtigens der Dinge, der das Würdige darstellt.

Ein Sechstes ist ganz evident : Das, was Beuys uns bietet, hat einen bedrückenden Charakter, etwa wie eine Lesung von Gleichnissen Kafkas. Die ganze Vergeb­lichkeit, die ganze Morbidität, die ganze Hinfälligkeit, die ganze Zufälligkeit, die ganze Sinnwidrigkeit, die im Dasein sein kann, dessen wird man hier ansichtig. Beuys ist ohne Zweifel kein Progressist. Er gehört der alten Welt an, unserer alten, überalterten, senilen Welt mit ihrer Weis­heit. Er ist nicht so naiv, wie amerikanische Künstler sein können. Er ist nicht so naiv; er kann zwar auch Plastik verwenden wenn er will; aber er macht etwas anderes daraus. Es wird nicht etwas, von dem man glaubt, es bricht ein neues Zeitalter an. Wenn man will, ist es eine düstere Welt, aber es ist eine faktische Welt ohne Be­hübschung. Es ist die Empirie, es werden keine Paradiese uns vorgezaubert. Die Kunst hat immer wieder der Verführung gedient, auch der politischenVerführung. Aber er ist deshalb kein Nihilist, er ist kein Anarchist, er hat keinen Haß gegen das Seiende. Er ist nicht wütend über die Schöpfung. Ein Literat, ein amerikani­scher, Thomas Wolfe, wurde einmal ge­fragt: ,,Sagen Sie einen Satz, der Ihr gan­zes Werk enthält." Da hat er gesagt: ,,Ich habe eine Wut !" Beuys hat keine Wut auf die Dinge. Er kann sich unendlich bemü­hen um das Kleine. Es ist genau dieselbe unendliche Liebe zum Kleinen und Ein­fachen bei ihm wie etwa in Dürers Zeich­nungen und Aquarellen, von dem Häschen, bei dem jedes Haar gezeichnet ist, oder von der Akelei oder irgendeinem Rasen­stück. Beuys ist kein Protestierer gegen das Faktische der Schöpfung; aber er halt verstanden, daß uns die Schöpfung nir­gends vorliegt. Wenn wir in der Genesis lesen, daß Gott gesagt hat: ,,Es ist gut ", daß er es jeden Tag gesagt hat, und wenn er am letzten Tag, wo der Mensch erzeugt wird, sagt „ Es ist sehr gut ", dann müssen wir sagen: Das liegt uns nicht vor! Unsere empirische Welt ist eine korrupte Welt, ist eine vom Tod durchsetzte Welt und gezeichnete Welt, und es ist eine Welt des Fressens und Gefressenwerdens. Es ist an und für sich eine aussichtslose Welt, es ist eine Gefängniswelt, das hat schon Platon gesehen in seinem Höhlengleich­nis, es ist eine Schattenwelt; es ist eine Welt, die eine Wüstenwanderung ist, in exitu Israel de Aegypto, Auszug Israels aus Ägypten, so heißt es in einem Vers, in einem Psalmvers. Das, was hier verstan­den zu sein scheint, ist vielleicht etwas, was – ich weiß es nicht – Beuys vielleicht gar nicht gelesen hat, – ich hüte mich, mit Künstlern über ihre Kunst zu spre­chen –, was im Philipperbrief des Paulus, in diesem großartigen Hymnus, festgelegt ist: ,, Der, der in der Gottesgestalt weilt, er hat sich ausgegossen, er hat sich sei­ner selbst entäußert, und er hat die Ge­stalt des Sklaven angenommen, und er ist im Äußeren erfunden worden als Mensch." Das ist die Knechtsgestalt. Und dieses Motiv ist nichts anderes als das Motiv des Gehorsams bis zum Tode, des Gehorsams gegenüber der faktischen Welt, des Durchstehens gegenüber der faktischen Welt. Allerdings mit jener ei­genartigen Gläubigkeit, die die Künstler von Natur aus haben, oder von Beruf aus haben oder – wie man sagen will – aus Notwendigkeit, aus innerer. Es ist ganz gleich, was sie machen – und wenn es literarisch noch so verzweifelt wäre – dadurch, daß es Kunst ist, ist es ein Werk des Glaubens und der Hoffnung.

Ein Siebentes fiel mir ein angesichts die­ser Dinge : Beuys macht happenings oder Aktionen, Fluxus; es sind Ereignisse, es sind Geschehnisse – to happen heißt sich ereignen. Aber es ist etwas Fluktuieren­des, es ist der Fluß unseres Lebens, der in den Tod mündet. Alles, was existiert, ist des Todes wärts; der Tod ist das Ziel, alles Denken ist eine Wissenschaft vom Tode, und es liegt ein tödlicher Ernst in diesen Dingen. Mag vielleicht eine Alliteration an Humor sein, vielleicht dieser Blitz, dessen Spitze abgestumpft ist mit Filz – vielleicht. Aber vielleicht ist das auch nur ein Zeichen von Vergeblichkeit, und daß dieser tödliche Ernst vorhanden ist, des Fließens der Dinge, des panta­rhei, aber nicht im Sinne des alten Hera­kleitos, sondern in dem Sinne des tatsäch­lich auf ein Ziel zu Ende Gehens; jeden­falls ist es unser individuelles Leben, und die Physiker haben es sich ausgerechnet, die Astronomen haben es sich ausgerech­net, daß es mit unserem Sonnensystem genauso ist, und damit ist eben das ganze Weltall liquidiert; denn, was nutzen uns diese ganzen sinnlosen Himmelskörper, deren es Milliarden und Millionen geben muß? Ich weiß gar nicht, welche Zahlenwerte das hat. Das ist auch ganz uninter­essant, wenn dort kein Herz ist, wenn dort kein Geist ist, wenn dort kein Gewissen ist, wenn da keine Liebe ist, wenn das alles nicht vorhanden ist. Alle Astronauten werden nichts finden, wenn sie sich noch so bemühen. Interessant für Physiker, aber eigentlich uninteressant für Philoso­phen oder Theologen. Diese Fluktuation hindert, daß irgend etwas verkultet wird, daß etwas verabsolutiert wird, sie verhin­dert den Triumphalismus, und das ist unge­heuer wichtig; denn das sind die gro­ßen Lebenslügen und die großen Polit­lügen. Das schafft den neuen Hitler und Stalin, das schafft den absoluten neuen Staat, das schafft den nächsten Welt­krieg; und das Fluktuierende, das Ge­brochene, das Vergebliche, das Kontin­gente, das Todbehaftete, das ist es, was die falschen Absolutheiten verhindert. So gibt es also hier keinen Kult des Lebens, aber es gibt – Gott sei Dank! – meine Da­men und Herren, auch nicht den scheuß­lichsten von allen Kulten, den moloch­artigsten aller Kulte, nämlich den des To­des, den Tod zu empfinden als eine Eksta­se, den Tod zu empfinden als einen heroi­schen Triumph. Das war ja die Ideologie, deren sich der Nazismus bedient hat, etwa die Ideologie eines Ernst Jünger oder ähn­licher Figuren, und in gewisser Hinsicht sogar die Ideologie eines Nietzsche; son­dern der Tod wird hier nicht triumphali­stisch, sondern als ein Faktum gesehen.

Dann frage ich mich noch achtens: Ist Beuys ein Mystiker? Wenn man unter Mystiker einen Ekstatiker versteht, der aus sich herausgerissen ist, wenn man das versteht in einem Sinne, wie es nicht ohnehin einem jeden Künstler zukommt, der eben mehr sieht als wir, der per De­finition ein Visionär ist, so würde ich sagen, im Sinne – nicht wahr – eines solchen Enthusiasments ist er es nicht. Natürlich ist er ein Visionär. Er sieht sehr viel. Er sieht die Realität, mit der er sich pausenlos konfrontiert und auseinandersetzt. Er ist sicher kein Mystiker im falschen Sinne des Wortes, im Sinne der Zauberei, im Sinne der Magie, im Sinne also des Versuches, mit irgendwelchen Zeichen und Praktiken und Aktionen den Hintergrund, den Seinsgrund und das Absolute in den Griff zu bekommen. Denn das ist eine contradictio in terminis. Aber wenn Sie wollen, ist er niederdeutscher Mystiker, so, wie wir sie aus der Geschichte kennen, ein Mystiker der Existenz des Menschen, der weiß, daß die Existenz des Menschen mit dem Problem seiner Transzendenz verbunden ist, und je mehr der Mensch in seiner Bedingtheit gesehen wird, und je mehr der Mensch gesehen wird als das Wesen, das sich ständig der Todesgrenze nähert und das ihm ständig ausgesetzt ist, desto mehr wird das Korrespondente des Transzendenten hervorgerufen.

Und zuletzt, meine Damen und Herren, neuntens, muß ich noch einen Vorwurf entkräften, der Beuys gemacht werden könnte, und er ist schon gemacht worden, nämlich: daß Beuys im Grunde genommen doch ein Ästhet sei, daß alle diese Dinge, die uns so existentiell vorkommen, so schrecklich, das Herz so angreifend, so quälend, mit denen man eigentlich auf die Dauer nicht zusammenleben kann, so ähnlich, wie man in einer Folterkammer nicht auf die Dauer leben kann, mit Gru­seln besichtigt man sie, könnte man mei­nen, daß das alles nur Vorwand ist. Vorwand für eine – sagen wir – höhere oder, nein – sagen wir – vielleicht raffiniertere Ästhetik. Wenn Sie unter Ästhetik, meine Damen und Herren, ein Glasperlenspiel, ein Unverbindliches verstehen, etwas, was in sich selbst spielt, dann ist Beuys meiner Ansicht nach kein Ästhet. Es gibt eine Ästhetik, die mit Kunst nichts zu tun hat. Jedes geometrische Gebilde ist ästhetisch. Die Natur ist vielfach ästhe­tisch, ist unübertrefflich ästhetisch, und in diesem Wettlauf werden wir immer zu­rückbleiben. Wenn die Künstler nichts an­deres machen wollen, als die Natur und ihre Ästhetik einzuholen, werden sie immer scheitern, werden sie selbst ent­täuscht werden, werden sie zur Verzweif­lung getrieben werden – wenn sie auf­richtig sind – werden sie sich lächerlich machen; aber es gibt eine Ästhetik, die nichts anderes ist als ein Gebilde geisti­ger Ordnung, das heißt, als ein Sinnge­bilde. Es gibt eine Ästhetik, die protestiert gegen die Verzweiflung, gegen die abso­lute Verzweiflung, nicht die gute Verzweif­lung, die man braucht, um über sich selbst hinauszugeraten, nicht die Kierkegaard­sche Verzweiflung, sondern die absolute Verzweiflung, die nicht nur keinen Weg weiß im Sinne des Agnostizismus, sondern die die Behauptung, die ungebührliche und durch nichts zu beweisende Behaup­tung aufstellt, daß dem Menschen nicht geholfen werden könnte und daß er eine contradictio in se sei und daß er die Er­findung eines grausamen Intellektes sei, ein einziger Hohn, eine einzige Satire, eine einzige Bosheit. Gegen das protestiert das Ästhetische. Das Ästhetische ist nichts anderes als eine geistige Wahrheit, das heißt, eine geistige Realität. Wenn in der mittelalterlichen Philosophie gefragt wurde: Was ist das Schöne?, so wurde darauf – etwa von Thomas – geantwortet: splendor veritatis. Das Hervorbrechen, das leuchtende Hervorbrechen der Realität, der Wirklichkeit, der Veritas. James Joyce, der Jesuitenschüler war, wenn er auch in seinem späteren Leben davon in welt­anschaulicher Hinsicht wenig Gebrauch gemacht hat, so doch in seiner Ästhetik, hat gelernt, daß das Schöne ein Akt der Epiphanie ist. Man könnte es auch heideg­gerisch ausdrücken. Man könnte auch sa­gen, es ist ein Akt der Selbsterschließung, der Lichtung des Seins, in dem sich das Sein dem Intellekt anbietet. Aber nicht nur dem Intellekt anbietet, nicht nur als eine Realität, sondern die Realität in ihrer gan­zen Herrlichkeit, in ihrem ganzen Glanz, in ihrer ganzen Überzeugungskraft, ja, man möchte sagen, in ihrer ganzen Positivität. Und so könnte man vielleicht sagen, da es ja auch den mittelalterlichen philosophi­schen Satz gibt: ,,ens et bonum et verum convertuntur", daß diese Prädikamente des Seins vertauscht werden können, be­liebig vertauscht werden können, daß al­les Seiende wahr ist und alles Seiende gut ist, könnte man ebenso sagen, daß im Ästhetischen das splendor bonitatis wie veritatis ist: der ausbrechende Glanz, das Lichtwerden, das Durchsichtigwerden, das Luzidwerden, das Diaphanwerden und das Epiphanwerden der letzten hintergründi­gen Güte des Seins. Der Künstler befindet sich ja in einer ganz eigenartigen, unauf­hebbaren Dialektik, zerreißenden Dialek­tik. Auf der einen Seite will er ganz reali­stisch sein, ganz empirisch sein, ganz wahr sein, ganz geschichtlich sein, will er den Dingen in die Augen sehen, will er die Faktizitäten wahrhaben, will er nicht utopisch sein – gerade der Künstler von heute. Auf der anderen Seite aber sieht er gläubig und sieht er voller Hoffnung eine Möglichkeit, ja, er realisiert eine Möglich­keit des Sinngebildes. Alles ist korrupt in dieser Welt, sogar die Heiligen sind Sünder; alles ist korrupt in dieser Welt, nur im Ästhetischen leuchtet eine unbegreif­liche Perfektion auf. In dieser Dialektik befindet sich der Künstler, und immer wie­der schwankt er in seinen Schöpfungen, und immer wieder ist er in Versuchung, das Ästhetische in diesem letzten Sinne zu vertauschen mit dem Gefälligen, mit dem Angenehmen, mit dem, was die Masse – das sogenannte Volk – will, mit dem, was uns das Dasein behübschen soll: die Lüge. Thomas hat eine Definition, noch eine andere Definition des Schönen : quod visum placet, was gefällt, wenn man es sieht, wenn man es wahrnimmt. Man könn­te es auch ganz banal verstehen, so wie etwa ,die Kunst ins Volk' könnte man ver­stehen, was den Leuten gefällt, was das Leben annehmlich macht, was Dekor ist im Leben und was uns hinweghilft; das ist ja doch die Meinung, die nie aussterben wird, daß das Leben so ernst sei und die Kunst – ach! – so heiter, so lustig sei. Nun, quod visum placet! Es ist ein tiefes inneres Genügen, das vom Kunstwerk aus­geht, ein geistiges Genügen, eine spiritu­elle Realität rührt uns an und berührt in uns eine Tiefenschicht, wühlt sie auf; es ist etwas Korrespondentes hier vorhan­den. Und von dieser Korrespondenz, mei­ne Damen und Herren, leben wir. Von der Korrespondenz zwischen dem sich lich­tenden Sein und der menschlichen Gnosis, der menschlichen Erkenntnis. Zwischen der Korrespondenz der letzten Gutheit des Seins und dem menschlichen Streben, das unseren Perfektionswunsch, Selbstperfektionswunsch, erfüllen soll, das uns die Ga­rantie gibt, daß wir noch Menschen wer­den können, die wir alle Bruchstücke, die wir alle Halbmenschen sind. Und so ist es im Ästhetischen. Es gibt uns eine tiefe Gewißheit, dieser Splendor, dieser Glanz des Ästhetischen, eine tiefe Gewißheit von einem letzten Sinn. So könnte ich sa­gen, wenn man diese Dinge sieht, die uns Beuys anbietet, mit denen er uns belästigt und quält, dann möchte ich sagen: Ecce homo, hier ist ein wahrer Mensch. Und weil er selbst noch leidet unter den Dingen und unter der Situation des Menschen, gestatten wir ihm, daß er uns belästigt und daß er uns angreift; denn seine Ausstellung ist eine Aggression.

Zum Schluß möchte ich einen Wunsch äu­ßern, den Wunsch, daß uns diese Ausstel­lung, die uns quält und aufregt und ver­folgt, vielleicht bis in unsere Träume, viel­leicht sogar bis in unser Leben hinein, daß diese Ausstellung einen Sinn haben möch­te – jenen Sinn, den Kardinal Newman als seinen eigenen Grabspruch für sein Grab niedergelegt hat: Ex umbris et imaginibus in veritatem. Die Kunst verändert den Menschen, sie verändert das Leben. Rilke hat sogar gesagt: „Wenn man das an­schaut – du mußt dein Leben ändern." Aber wir wünschen eigentlich noch eine andere Veränderung, die die Kunst nicht leisten kann, die Totalveränderung des Kosmos, daß das Stöhnen der Kreatur, daß dieser Schmerz, dieses Zerreißende, diese Geburtswehen der Kreatur endlich eine Korrespondenz finden in einem neuen Himmel und in einer neuen Erde. Ex um­ bris et imaginibus in veritatem: aus den Schatten, der Welt der Schatten und der Bilder zur Wirklichkeit, zur Wahrheit.

Monsignore Otto Mauer, Wien, Einführungsrede zur Ausstellung BEUYS

Meine Damen und meine Herren!

Vielleicht enttäusche ich Sie sofort da­durch oder zumindest endgültig am Ende meiner kurzen Überlegungen, daß Sie eigentlich nichts Konkretes über Beuys erfahren und daß Sie keine Interpretation hier oben zu sehender Objekte und Kunst­werke erhalten, sondern einige prinzi­pielle Überlegungen angesichts dieser Ausstellung; allerdings Überlegungen, von denen ich glaube, daß sie durch die Ausstellung provoziert werden. Und das erste, was mir in den Sinn gekommen ist als Problem, ist die Frage: Was ist eigentlich Kunst angesichts dieser Gegenstände, die viele als Kunstwerke nicht gelten las­sen werden, vielleicht sogar entrüstet ab­lehnen werden? Was ist eigentlich Kunst? Ich würde sagen in diesem Fall: eine Art von Antinatur. Und ich würde sagen mit einer jungen Künstlerin, die jetzt eben in meiner Galerie ausstellt – sie lebt in New York und stammt aus Kärnten und heißt Kiki Kogelnick –: Kunst kommt von künst­lich. Es ist zwar nicht wahr, sondern Kunst hängt entweder mit Können oder mit dem althochdeutschen Wort für Zeugen zu­sammen. Aber die Behauptung, Kunst kommt von künstlich, ist nicht ohne wei­teres abzuweisen. Dadurch unterscheidet sich ja eben gerade die Kunst von Natur, daß sie künstlich ist. Sie ist ein Artefakt, sie ist eine Tat des Menschen, und damit gehört sie in eine andere Region. Man könnte sagen angesichts dieser Dinge: sie ist ein Eingriff des Menschen in die Natur. Sie ist ein Eingriff, der von Bedeutung ge­schwängert ist; sie ist eine Verfremdung der Natur, eine Denaturierung der Natur, eine Reduktion der Natur, eine Um–Inter­pretation der Natur, auf jeden Fall Inter­pretation. Und sie zeigt, diese Ausstel­lung, Aspekt der Natur. Es ist ein humaner Aspekt, vielleicht ein willkürlicher Aspekt. Aber der Mensch ist eben dieses Wesen, das Natur in einer sehr vielfältigen Weise als ein Vorhandenes zwar, dem er nicht entrinnen kann, aber doch in einer sehr vielfältigen Weise interpretieren kann. Und er kann es nur in Geschichte, er kann es nicht ein für allemal, sondern er kann es nur in einem Augenblick, in einem Kai­ros. Man kann auch sagen: Kunst ist hier Kreation, und das heißt, einfach Erfindung, einfach Setzung, mit einer gewissen Will­kür, ohne sich darum zu kümmern, was sonst existiert. Oder jedenfalls mit einer Behandlung dessen, was existiert, die sou­verän ist. Man könnte sagen: es ist hier vielleicht spezifisch eine Interpretation dessen, was eben total übersehen wird, des Selbstverständlichen, des Alltäg­lichen, des Gewöhnlichen, dessen sich eben niemand annimmt. Zum ersten Male die zeitgenössische Kunst. Man könnte aber auch sagen – man wäre in der Nachfolge von Duchamp etwa –: es ist Antikunst.

Natürlich hat Duchamp das Schicksal ge­habt, daß seine Antikunst wieder Kunst wurde. Oder daß es jedenfalls Kritiker und Theoretiker gegeben hat – und es sind heute fast alle, die auf diesem Standpunkt stehen – und daß diese Antikunst im Grunde genommen nur eine andere Form von Kunst ist, vielleicht eine sehr radikale, vielleicht eine Grenzform von Kunst, aber vielleicht gerade jene Form von Kunst, aus der hervorgeht, was Kunst eben ei­gentlich ist. Und man könnte sagen, es ist eine Antirealität; aber das ist ja per Definition die Kunst, eine Antirealität; denn un­ter Natur verstehen wir nicht Bäume oder Blumen oder Tiere, die sonst ohne Zäh­mung des Menschen sozusagen von selbst existieren in dem, was wir Natur nennen, sondern Natur ist einfach das Vorgegebe­ne, das dem Menschen Vorgegebene, das Unentrinnbare, das auf ihn zu Geschaf­fene, und so könnte man sagen: Kunst ist eine Antirealität. Kunst besteht nur dort, wo sie sich von der Realität abhebt.

Eine zweite Frage, die mir gekommen ist, ist die: Handelt es sich hier um das, was Kunst meist ist, nämlich um Utopie? Handelt es sich hier um eine Velleität? Kunst ist immer, nicht nur im Klassizismus und in der Klassik, als etwas verstanden worden, das das Sein-sollende ist, ein Orden, ein Kanon, etwas, was man erstre­ben kann, etwas, was uns hinreißt, was uns aus uns heraushebt, etwas, was uns über die Trivialität unseres alltäglichen Da­ seins hebt. Ist Kunst also mit Notwendig­keit Utopie? Ich glaube, daß es sehr lange dauerte in der Geschichte der Kunst oder zumindest, daß es sehr lange gedauert hat, bis man in der Weltgeschichte des Geistes sich von den Klassizismen befreien konnte, von einer Kunst, die kano­nischer Natur ist, das heißt, finaler Natur ist, die das darstellt, was sein sollte, nicht das, was ist. Aber dieser Mann, der hier seine Objekte zeigt, ist sozusagen ein Go­tiker, er ist ein Realist, er ist kein Klassiker. Ihn interessiert das Faktische, die Exi­stenz. Ihn interessiert nicht die Substantia, die Natura, die philosophische Aussage, sozusagen die dauernde, für alle Zeiten gültige Aussage, die Wesensaussage über die Dinge und über den Menschen, sondern ihn interessiert die Situation; er sagt nichts aus über – sozusagen – das Ewige im Menschen. Wenn Sie wollen, können Sie alle diese Objekte wegwer­fen. Sie könnten alle zerstört werden. Wir wollen es nicht wünschen, aber es wäre kein großes Unglück. Wenn wir sie ver­standen haben, könnten sie alle verschwinden; denn sie haben nicht diesen Charak­ter wie viele andere Kunstwerke, an denen sich das aufrichtet, was wir Kultur nennen, sondern sie haben den Charakter einer un­verlierbaren – wenn sie einmal gefaßt ist – Erkenntnis dessen, was die menschliche Existenz ist. Sie sind ja in sich selbst auch gar keine kostbaren Objekte; sie sind nicht nur nicht aus Edelmetall, sondern sie geben ja auch gar nicht vor, – wenn es auch ihr Schicksal ist, gegen teures Geld irgendwo gekauft zu werden – sie geben auch gar nicht vor, irgendeinen Wahlort zu besitzen als eben jenen transi­torischen der Erkenntnis, einer Gnosis, die uns wichtig, ja sogar lebenswichtig ist.

Ein Drittes: Diese Dinge, die hier sichtbar sind, kennen eigentlich keine Unterschei­dung, oder sagen wir, keine totale Tren­nung von Subjekt und Objekt. Zunächst einmal würden wir sagen: hier sind Objekte; aber diese Objekte stammen ganz aus Subjektivität. Sie sind sogar extrem subjektiv. Alles das, was daran objektiv ist, was wir auch sonst kennen, als Geräte oder sonstige nützliche Dinge, wie ein Tisch oder dergleichen, alle diese Dinge sind total verfremdet. Sie sind nicht mehr das, was sie sind. Sie sind transfinalisiert. Ich verwende hier einen Ausdruck aus der Eucharistie-Theologie. Der Ausdruck Transsubstantiation wird heute von den holländischen Theologen mit Transfinali­sation übersetzt oder – sozusagen – neu interpretiert. Ich glaube, daß hier tatsäch­lich Zusammenhänge sind. Es ist hier eine Transfinalisierung eingetreten. Es ist ei­gentlich ziemlich gleichgültig, von welchem Objekt man hier abspringt. Das Objekt wird so gehandhabt und wird so interpre­tiert und wird so entäußert, daß es eine neue Bedeutung bekommt. Aber sie ist mit diesem Objekt derart identisch, daß man sagen kann, daß hier die Subjektivität und die Objektivität der äußeren materiellen Dinge geradezu zusammengeflossen sind. Wir haben hier Artefakte, aber wir haben auch Psychofakte hier vor uns, und wir haben hier Taten, materiell realisiert, die alle Zonen des Menschen widerspiegeln. Diese Objekte sind deshalb zu Kunstwer­ken geworden.

Wenn ich eine vierte Frage stelle: Sind hier Symbole vorhanden? – so möchte ich darauf antworten: Es sind sicher keine Allegorien hier vorhanden, es ist kein con­tract sociale vorhanden. Man hat sich nicht darauf geeinigt, daß gewisse Dinge ir­gend etwas bedeuten im Sinne einer Chif­fre, die dann aufzulösen wäre, dechiffriert werden kann. Es sind aber auch keine Symbole entitativer Natur, ontischer Natur, die man als Fix–Symbole bezeichnen könnte, und die zum Schluß so eine Art Rolle von Kultobjekten bilden könnten, das heißt also Symbole, die auf den ver­schiedenen Seinsschichten des Menschen basieren und Analogien markieren, die zwischen diesen Seinsschichten existieren, die vielleicht sogar einen Verweis enthal­ten, einen initiellen Verweis in das Transzendente, aber doch in einer fixiertenWeise, in einer einmaligen Weise, in einer wiederholbaren Weise; sondern es han­delt sich hier um transitorische Symbole, wenn wir so sagen können. Sie sind fast ereignishafter Natur, und sie hängen ganz wesentlich mit diesen Aktionen, diesen fluktuierenden Aktionen – die immer wie­ der Fluxus oder fluxus fluxorum genannt werden – von Beuys zusammen, und sie haben infolgedessen den Charakter der Zufälligkeit. Zufälligkeit ist aber der Eh­rentitel des Endlichen. Zufälligkeit ist das, womit Humor zusammenhängt, womit Sa­tire zusammenhängt. Zufälligkeit ist das, womit der Tod zusammenhängt. Zufällig ist das Kontingente, das nicht aus sich her­ aus Notwendige. Hier sind Geschehnisse von einem signifikativen Rang – hat man den Eindruck – in diesen Objekten, sozu­sagen für ganz kurz fixiert, eingefroren, sie können jederzeit aufgetaut werden, oder man hat das Gefühl, sie können sich jeder­ zeit verwandeln. Und auch hier wieder: sie erheben nicht den Anspruch, für immer auf­ gehoben zu werden. Sie sind Zeichen für unsere zufällige menschliche Existenz, für die conditio humana, die condition humaine.

Ein Fünftes, das mir in die Augen fällt, ist folgendes: Beuys beschäftigt sich mit dem Gemeinen, nicht im Sinne des Ordinären, nicht im Sinne des moralisch Gemeinen, aber im Sinne des ganz Gewöhnlichen. Er verwendet nicht nur kein Gold, und er ver­wendet auch nicht sonstige klassische Kunst–Stoffe, die immer wieder von Klas­sizisten so geliebt werden, etwa den Mar­mor oder dergleichen. Er könnte ihn auch verwenden. Es ist kein Einwand dagegen. Aber de facto kann bei ihm alles Kunst werden, alles ist kunstwürdig. Es kann ein verfaultes Holz sein, es kann eine ganz gewöhnliche Seife sein, es kann ein biß­chen Puder sein, es kann eine Wurst sein, etwas X-beliebiges. Aber er neigt sich her­unter, neigt sich ganz bewußt zu den ge­wöhnlichen trivialen Dingen des Alltags. Er entdeckt damit die Lüge, die in allem Edlen, oder angeblich Edlen, vorhanden ist. Es hat eine Zeit gegeben – sie liegt einige Jahrzehnte, zwei bis drei Jahr­zehnte zurück – in der wir gehört haben, daß es bestimmte Völker geben soll, die erbadelig sind. Und immer wieder wird die Lüge von dem nativen Adel in der Welt wiederholt. Beuys kennt das nicht, er braucht das auch nicht, sondern die Dinge werden dadurch geadelt, werden dadurch gehoben, werden in den Rang des Geisti­gen, sogar des Spirituellen erhoben da­durch, daß sie eben von seinem geistigen Anspruch und von seinem Griff verwandelt werden. Wenn das Edle schon vorhanden ist, wozu bemüht man sich noch darum, soll man das Edle noch einmal veredeln? Es ist also überflüssig, daß es als solches vor­handen sei. Es geschieht hier jene Erobe­rung auch in seinen Artefakten, die die zeitgenössische Kunst so auszeichnet. Der Ambitus von Kunst ist unerhört erweitert worden in den letzten hundert Jahren. Man hat Jahrtausende nicht geahnt, was alles Kunst sein kann und wessen sich Kunst bemächtigen kann. Es sind heute Kritzeleien, denen sich die Kunst bemächtigt hat, auf irgendwelchen dunklen Orten, und es sind lächerliche Maschinchen, deren sich die Kunst bemächtigt hat, Kinderzeichnun­gen, lrrenzeichnungen oder was es auch sonst sei; Naives, Unbeholfenes, Triviales. Es ist also das Spirituelle und nicht das Material. Es ist nicht ein würdiges Sujet, das vorhanden ist, sondern es ist der Akt des Sich-bemächtigens der Dinge, der das Würdige darstellt.

Ein Sechstes ist ganz evident : Das, was Beuys uns bietet, hat einen bedrückenden Charakter, etwa wie eine Lesung von Gleichnissen Kafkas. Die ganze Vergeb­lichkeit, die ganze Morbidität, die ganze Hinfälligkeit, die ganze Zufälligkeit, die ganze Sinnwidrigkeit, die im Dasein sein kann, dessen wird man hier ansichtig. Beuys ist ohne Zweifel kein Progressist. Er gehört der alten Welt an, unserer alten, überalterten, senilen Welt mit ihrer Weis­heit. Er ist nicht so naiv, wie amerikanische Künstler sein können. Er ist nicht so naiv; er kann zwar auch Plastik verwenden wenn er will; aber er macht etwas anderes daraus. Es wird nicht etwas, von dem man glaubt, es bricht ein neues Zeitalter an. Wenn man will, ist es eine düstere Welt, aber es ist eine faktische Welt ohne Be­hübschung. Es ist die Empirie, es werden keine Paradiese uns vorgezaubert. Die Kunst hat immer wieder der Verführung gedient, auch der politischenVerführung. Aber er ist deshalb kein Nihilist, er ist kein Anarchist, er hat keinen Haß gegen das Seiende. Er ist nicht wütend über die Schöpfung. Ein Literat, ein amerikani­scher, Thomas Wolfe, wurde einmal ge­fragt: ,,Sagen Sie einen Satz, der Ihr gan­zes Werk enthält." Da hat er gesagt: ,,Ich habe eine Wut !" Beuys hat keine Wut auf die Dinge. Er kann sich unendlich bemü­hen um das Kleine. Es ist genau dieselbe unendliche Liebe zum Kleinen und Ein­fachen bei ihm wie etwa in Dürers Zeich­nungen und Aquarellen, von dem Häschen, bei dem jedes Haar gezeichnet ist, oder von der Akelei oder irgendeinem Rasen­stück. Beuys ist kein Protestierer gegen das Faktische der Schöpfung; aber er halt verstanden, daß uns die Schöpfung nir­gends vorliegt. Wenn wir in der Genesis lesen, daß Gott gesagt hat: ,,Es ist gut ", daß er es jeden Tag gesagt hat, und wenn er am letzten Tag, wo der Mensch erzeugt wird, sagt „ Es ist sehr gut ", dann müssen wir sagen: Das liegt uns nicht vor! Unsere empirische Welt ist eine korrupte Welt, ist eine vom Tod durchsetzte Welt und gezeichnete Welt, und es ist eine Welt des Fressens und Gefressenwerdens. Es ist an und für sich eine aussichtslose Welt, es ist eine Gefängniswelt, das hat schon Platon gesehen in seinem Höhlengleich­nis, es ist eine Schattenwelt; es ist eine Welt, die eine Wüstenwanderung ist, in exitu Israel de Aegypto, Auszug Israels aus Ägypten, so heißt es in einem Vers, in einem Psalmvers. Das, was hier verstan­den zu sein scheint, ist vielleicht etwas, was – ich weiß es nicht – Beuys vielleicht gar nicht gelesen hat, – ich hüte mich, mit Künstlern über ihre Kunst zu spre­chen –, was im Philipperbrief des Paulus, in diesem großartigen Hymnus, festgelegt ist: ,, Der, der in der Gottesgestalt weilt, er hat sich ausgegossen, er hat sich sei­ner selbst entäußert, und er hat die Ge­stalt des Sklaven angenommen, und er ist im Äußeren erfunden worden als Mensch." Das ist die Knechtsgestalt. Und dieses Motiv ist nichts anderes als das Motiv des Gehorsams bis zum Tode, des Gehorsams gegenüber der faktischen Welt, des Durchstehens gegenüber der faktischen Welt. Allerdings mit jener ei­genartigen Gläubigkeit, die die Künstler von Natur aus haben, oder von Beruf aus haben oder – wie man sagen will – aus Notwendigkeit, aus innerer. Es ist ganz gleich, was sie machen – und wenn es literarisch noch so verzweifelt wäre – dadurch, daß es Kunst ist, ist es ein Werk des Glaubens und der Hoffnung.

Ein Siebentes fiel mir ein angesichts die­ser Dinge : Beuys macht happenings oder Aktionen, Fluxus; es sind Ereignisse, es sind Geschehnisse – to happen heißt sich ereignen. Aber es ist etwas Fluktuieren­des, es ist der Fluß unseres Lebens, der in den Tod mündet. Alles, was existiert, ist des Todes wärts; der Tod ist das Ziel, alles Denken ist eine Wissenschaft vom Tode, und es liegt ein tödlicher Ernst in diesen Dingen. Mag vielleicht eine Alliteration an Humor sein, vielleicht dieser Blitz, dessen Spitze abgestumpft ist mit Filz – vielleicht. Aber vielleicht ist das auch nur ein Zeichen von Vergeblichkeit, und daß dieser tödliche Ernst vorhanden ist, des Fließens der Dinge, des panta­rhei, aber nicht im Sinne des alten Hera­kleitos, sondern in dem Sinne des tatsäch­lich auf ein Ziel zu Ende Gehens; jeden­falls ist es unser individuelles Leben, und die Physiker haben es sich ausgerechnet, die Astronomen haben es sich ausgerech­net, daß es mit unserem Sonnensystem genauso ist, und damit ist eben das ganze Weltall liquidiert; denn, was nutzen uns diese ganzen sinnlosen Himmelskörper, deren es Milliarden und Millionen geben muß? Ich weiß gar nicht, welche Zahlenwerte das hat. Das ist auch ganz uninter­essant, wenn dort kein Herz ist, wenn dort kein Geist ist, wenn dort kein Gewissen ist, wenn da keine Liebe ist, wenn das alles nicht vorhanden ist. Alle Astronauten werden nichts finden, wenn sie sich noch so bemühen. Interessant für Physiker, aber eigentlich uninteressant für Philoso­phen oder Theologen. Diese Fluktuation hindert, daß irgend etwas verkultet wird, daß etwas verabsolutiert wird, sie verhin­dert den Triumphalismus, und das ist unge­heuer wichtig; denn das sind die gro­ßen Lebenslügen und die großen Polit­lügen. Das schafft den neuen Hitler und Stalin, das schafft den absoluten neuen Staat, das schafft den nächsten Welt­krieg; und das Fluktuierende, das Ge­brochene, das Vergebliche, das Kontin­gente, das Todbehaftete, das ist es, was die falschen Absolutheiten verhindert. So gibt es also hier keinen Kult des Lebens, aber es gibt – Gott sei Dank! – meine Da­men und Herren, auch nicht den scheuß­lichsten von allen Kulten, den moloch­artigsten aller Kulte, nämlich den des To­des, den Tod zu empfinden als eine Eksta­se, den Tod zu empfinden als einen heroi­schen Triumph. Das war ja die Ideologie, deren sich der Nazismus bedient hat, etwa die Ideologie eines Ernst Jünger oder ähn­licher Figuren, und in gewisser Hinsicht sogar die Ideologie eines Nietzsche; son­dern der Tod wird hier nicht triumphali­stisch, sondern als ein Faktum gesehen.

Dann frage ich mich noch achtens: Ist Beuys ein Mystiker? Wenn man unter Mystiker einen Ekstatiker versteht, der aus sich herausgerissen ist, wenn man das versteht in einem Sinne, wie es nicht ohnehin einem jeden Künstler zukommt, der eben mehr sieht als wir, der per De­finition ein Visionär ist, so würde ich sagen, im Sinne – nicht wahr – eines solchen Enthusiasments ist er es nicht. Natürlich ist er ein Visionär. Er sieht sehr viel. Er sieht die Realität, mit der er sich pausenlos konfrontiert und auseinandersetzt. Er ist sicher kein Mystiker im falschen Sinne des Wortes, im Sinne der Zauberei, im Sinne der Magie, im Sinne also des Versuches, mit irgendwelchen Zeichen und Praktiken und Aktionen den Hintergrund, den Seinsgrund und das Absolute in den Griff zu bekommen. Denn das ist eine contradictio in terminis. Aber wenn Sie wollen, ist er niederdeutscher Mystiker, so, wie wir sie aus der Geschichte kennen, ein Mystiker der Existenz des Menschen, der weiß, daß die Existenz des Menschen mit dem Problem seiner Transzendenz verbunden ist, und je mehr der Mensch in seiner Bedingtheit gesehen wird, und je mehr der Mensch gesehen wird als das Wesen, das sich ständig der Todesgrenze nähert und das ihm ständig ausgesetzt ist, desto mehr wird das Korrespondente des Transzendenten hervorgerufen.

Und zuletzt, meine Damen und Herren, neuntens, muß ich noch einen Vorwurf entkräften, der Beuys gemacht werden könnte, und er ist schon gemacht worden, nämlich: daß Beuys im Grunde genommen doch ein Ästhet sei, daß alle diese Dinge, die uns so existentiell vorkommen, so schrecklich, das Herz so angreifend, so quälend, mit denen man eigentlich auf die Dauer nicht zusammenleben kann, so ähnlich, wie man in einer Folterkammer nicht auf die Dauer leben kann, mit Gru­seln besichtigt man sie, könnte man mei­nen, daß das alles nur Vorwand ist. Vorwand für eine – sagen wir – höhere oder, nein – sagen wir – vielleicht raffiniertere Ästhetik. Wenn Sie unter Ästhetik, meine Damen und Herren, ein Glasperlenspiel, ein Unverbindliches verstehen, etwas, was in sich selbst spielt, dann ist Beuys meiner Ansicht nach kein Ästhet. Es gibt eine Ästhetik, die mit Kunst nichts zu tun hat. Jedes geometrische Gebilde ist ästhetisch. Die Natur ist vielfach ästhe­tisch, ist unübertrefflich ästhetisch, und in diesem Wettlauf werden wir immer zu­rückbleiben. Wenn die Künstler nichts an­deres machen wollen, als die Natur und ihre Ästhetik einzuholen, werden sie immer scheitern, werden sie selbst ent­täuscht werden, werden sie zur Verzweif­lung getrieben werden – wenn sie auf­richtig sind – werden sie sich lächerlich machen; aber es gibt eine Ästhetik, die nichts anderes ist als ein Gebilde geisti­ger Ordnung, das heißt, als ein Sinnge­bilde. Es gibt eine Ästhetik, die protestiert gegen die Verzweiflung, gegen die abso­lute Verzweiflung, nicht die gute Verzweif­lung, die man braucht, um über sich selbst hinauszugeraten, nicht die Kierkegaard­sche Verzweiflung, sondern die absolute Verzweiflung, die nicht nur keinen Weg weiß im Sinne des Agnostizismus, sondern die die Behauptung, die ungebührliche und durch nichts zu beweisende Behaup­tung aufstellt, daß dem Menschen nicht geholfen werden könnte und daß er eine contradictio in se sei und daß er die Er­findung eines grausamen Intellektes sei, ein einziger Hohn, eine einzige Satire, eine einzige Bosheit. Gegen das protestiert das Ästhetische. Das Ästhetische ist nichts anderes als eine geistige Wahrheit, das heißt, eine geistige Realität. Wenn in der mittelalterlichen Philosophie gefragt wurde: Was ist das Schöne?, so wurde darauf – etwa von Thomas – geantwortet: splendor veritatis. Das Hervorbrechen, das leuchtende Hervorbrechen der Realität, der Wirklichkeit, der Veritas. James Joyce, der Jesuitenschüler war, wenn er auch in seinem späteren Leben davon in welt­anschaulicher Hinsicht wenig Gebrauch gemacht hat, so doch in seiner Ästhetik, hat gelernt, daß das Schöne ein Akt der Epiphanie ist. Man könnte es auch heideg­gerisch ausdrücken. Man könnte auch sa­gen, es ist ein Akt der Selbsterschließung, der Lichtung des Seins, in dem sich das Sein dem Intellekt anbietet. Aber nicht nur dem Intellekt anbietet, nicht nur als eine Realität, sondern die Realität in ihrer gan­zen Herrlichkeit, in ihrem ganzen Glanz, in ihrer ganzen Überzeugungskraft, ja, man möchte sagen, in ihrer ganzen Positivität. Und so könnte man vielleicht sagen, da es ja auch den mittelalterlichen philosophi­schen Satz gibt: ,,ens et bonum et verum convertuntur", daß diese Prädikamente des Seins vertauscht werden können, be­liebig vertauscht werden können, daß al­les Seiende wahr ist und alles Seiende gut ist, könnte man ebenso sagen, daß im Ästhetischen das splendor bonitatis wie veritatis ist: der ausbrechende Glanz, das Lichtwerden, das Durchsichtigwerden, das Luzidwerden, das Diaphanwerden und das Epiphanwerden der letzten hintergründi­gen Güte des Seins. Der Künstler befindet sich ja in einer ganz eigenartigen, unauf­hebbaren Dialektik, zerreißenden Dialek­tik. Auf der einen Seite will er ganz reali­stisch sein, ganz empirisch sein, ganz wahr sein, ganz geschichtlich sein, will er den Dingen in die Augen sehen, will er die Faktizitäten wahrhaben, will er nicht utopisch sein – gerade der Künstler von heute. Auf der anderen Seite aber sieht er gläubig und sieht er voller Hoffnung eine Möglichkeit, ja, er realisiert eine Möglich­keit des Sinngebildes. Alles ist korrupt in dieser Welt, sogar die Heiligen sind Sünder; alles ist korrupt in dieser Welt, nur im Ästhetischen leuchtet eine unbegreif­liche Perfektion auf. In dieser Dialektik befindet sich der Künstler, und immer wie­der schwankt er in seinen Schöpfungen, und immer wieder ist er in Versuchung, das Ästhetische in diesem letzten Sinne zu vertauschen mit dem Gefälligen, mit dem Angenehmen, mit dem, was die Masse – das sogenannte Volk – will, mit dem, was uns das Dasein behübschen soll: die Lüge. Thomas hat eine Definition, noch eine andere Definition des Schönen : quod visum placet, was gefällt, wenn man es sieht, wenn man es wahrnimmt. Man könn­te es auch ganz banal verstehen, so wie etwa ,die Kunst ins Volk' könnte man ver­stehen, was den Leuten gefällt, was das Leben annehmlich macht, was Dekor ist im Leben und was uns hinweghilft; das ist ja doch die Meinung, die nie aussterben wird, daß das Leben so ernst sei und die Kunst – ach! – so heiter, so lustig sei. Nun, quod visum placet! Es ist ein tiefes inneres Genügen, das vom Kunstwerk aus­geht, ein geistiges Genügen, eine spiritu­elle Realität rührt uns an und berührt in uns eine Tiefenschicht, wühlt sie auf; es ist etwas Korrespondentes hier vorhan­den. Und von dieser Korrespondenz, mei­ne Damen und Herren, leben wir. Von der Korrespondenz zwischen dem sich lich­tenden Sein und der menschlichen Gnosis, der menschlichen Erkenntnis. Zwischen der Korrespondenz der letzten Gutheit des Seins und dem menschlichen Streben, das unseren Perfektionswunsch, Selbstperfektionswunsch, erfüllen soll, das uns die Ga­rantie gibt, daß wir noch Menschen wer­den können, die wir alle Bruchstücke, die wir alle Halbmenschen sind. Und so ist es im Ästhetischen. Es gibt uns eine tiefe Gewißheit, dieser Splendor, dieser Glanz des Ästhetischen, eine tiefe Gewißheit von einem letzten Sinn. So könnte ich sa­gen, wenn man diese Dinge sieht, die uns Beuys anbietet, mit denen er uns belästigt und quält, dann möchte ich sagen: Ecce homo, hier ist ein wahrer Mensch. Und weil er selbst noch leidet unter den Dingen und unter der Situation des Menschen, gestatten wir ihm, daß er uns belästigt und daß er uns angreift; denn seine Ausstellung ist eine Aggression.

Zum Schluß möchte ich einen Wunsch äu­ßern, den Wunsch, daß uns diese Ausstel­lung, die uns quält und aufregt und ver­folgt, vielleicht bis in unsere Träume, viel­leicht sogar bis in unser Leben hinein, daß diese Ausstellung einen Sinn haben möch­te – jenen Sinn, den Kardinal Newman als seinen eigenen Grabspruch für sein Grab niedergelegt hat: Ex umbris et imaginibus in veritatem. Die Kunst verändert den Menschen, sie verändert das Leben. Rilke hat sogar gesagt: „Wenn man das an­schaut – du mußt dein Leben ändern." Aber wir wünschen eigentlich noch eine andere Veränderung, die die Kunst nicht leisten kann, die Totalveränderung des Kosmos, daß das Stöhnen der Kreatur, daß dieser Schmerz, dieses Zerreißende, diese Geburtswehen der Kreatur endlich eine Korrespondenz finden in einem neuen Himmel und in einer neuen Erde. Ex um­ bris et imaginibus in veritatem: aus den Schatten, der Welt der Schatten und der Bilder zur Wirklichkeit, zur Wahrheit.