Gorgona.
Dokumente einer Idee,
Jugoslawien 1959–1966

Um die Wende zu den 60er Jahren bildeten sich Künstlergruppierungen in Deutschland und Holland, die uns heute unter den Namen „ZERO“ und „Nul“ allgemein bekannt sind. Sie signalisierten in ihren Bezeichnungen bereits, dass es ihnen um einen Bruch ging, um einen radikalen Neubeginn, um die Stunde null, von der aus neu gerechnet, und um die Sache null, die die Basis einer neuen Kunst werden sollte.

Ungefähr zur gleichen Zeit heben junge Künstler in Jugoslawien „Gorgona“ aus der Taufe. Sie meinen und wollen im Kern das, was „Nul“ und „ZERO“ auch meinten und wollten. Aber es war im Ansatz vielleicht noch radikaler. So radikal, dass das Signet der Schrecken auslösenden „Gorgo“ schließlich doch noch zu motivieren ist. Denn jeder Bruch mit liebgewordenen Vorstellungen, jede Ungemütlichkeit im Haus der Kunst, in dem man sich ja immer wieder behaglich einrichtet, wird als Schock empfunden und registriert.

Vielen, die damals die vielfältigen Unternehmungen, das Kunstverständnis und den Kunstbegriff kompromisslos zu untersuchen, zu analysieren und dementsprechende Konsequenzen zu ziehen, bewusst oder gar aktiv miterlebt haben, wird es vielleicht schwerfallen, das Schockierende heute noch einmal nachzuvollziehen. Für die Mehrheit der Kunstinteressenten aber, die vielleicht heute sogar zum ersten Mal mit derartigen Kunstäußerungen konfrontiert werden, mag der Stachel im Fleisch noch schmerzen: „Ist das noch Kunst?“, „Was hat das mit Kunst zu tun?“, so oder ähnlich werden sich Ärger, Bestürzung und Zweifel Luft machen über etwas, das das Terrain dessen, was man mehr oder weniger reflektiert und begründet als das der Kunst anzusehen gewohnt ist, schonungslos attackiert.

Die Attacke von „Nul“ und „ZERO“ mag für sehr viele ihre Schärfe im Zugeständnis verloren haben, dass die Ergebnisse schließlich von hoher ästhetischer Qualität seien. Dieses Argument aber greift bei „Gorgona“ nicht. „Gorgona“ prägte keinen Stil aus, „Gorgona“ trat nicht zu einem Stil an. „Gorgona“ war zutiefst ein „Anti-Stil“. In diesem Punkt treffen sich vielleicht am ehesten und meisten die Intentionen mit der Dada-Bewegung der ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts. Dada hat zweifellos fast alle künstlerischen Bestrebungen um die Wende zu den 60er Jahren maßgeblich beeinflusst. Im Sinne des „Anti-Stils“ und der „Anti-Kunst“ aber stand „Gorgona“ der Vorläufergeneration vielleicht am nächsten. Ansonsten bewegte sich „Gorgona“ im Kreis der Probleme und Fragestellungen der Kunst um die Wende zum Jahr 1960:

– Tachismus, Action Painting, Informel, d.h. die breiten Strömungen der 1940er und 1950er Jahre waren fragwürdig geworden, wie dies immer beim Auslaufen einer Bewegung der Fall ist.
– Die Kunst im Allgemeinen und die Malerei im Besonderen galt es zu vergessen und einem geistigen Zerstörungsprozess zu unterziehen, der den eigentlichen Kern von Kunst freilegen sollte, an dem sich die Hoffnung knüpfte, Kunst wirklich und glaubwürdig wachsen zu lassen.
– Es herrschte Aufbruch-Stimmung, doch gleichzeitig saßen Skepsis und Nihilismus tief unter der Haut. Das Vergängliche, Instabile, Fluktuierende wurden als die neue Sicht auf Kunst konstituierende Möglichkeiten ergriffen. Der Nouveau Réalisme und die Fluxus-Bewegung tragen deutlich die Züge solcher Grundstimmung.

– Die tradierten Techniken und Disziplinen von Malerei und Skulptur wurden „unhandlich“. Die Materialien büßten ihren Eigenwert zugunsten einer wie auch immer gearteten und definierten „Entmaterialisierung“ ein, die den Vorstoß zu absoluteren Werten ermöglichen sollte. In diesem Prozess boten sich an und wurden angenommen insbesondere die Hilfestellungen, die fernöstliche Traditionen – insbesondere der Zen-Buddhismus – leisten konnten. Yves Kleins monochrome Leinwände und leere Räume stehen prototypisch dafür.

Alles dies spielte in „Gorgona“ mit hinein. Das „Stück“, das in der übrigen westlichen Kunstwelt von Europa bis Amerika auf größerer Bühne mit größerem Ensemble und vor aufwendigeren Kulissen aufgeführt wurde, sehen wir in „Gorgona“ wie in einem Hohlspiegel konzentriert. Es ist eine Art Mikrokosmos, in dem das Wesentliche und Kennzeichnende abläuft, verengt auf einige wenige Personen, in einem eng begrenzten geographischen Raum und in einer besonderen gesellschaftlichen Situation, die – im Hinblick auf die Kunst – durch den Druck des sogenannten „sozialistischen Realismus“ charakterisiert ist.

Doch gerade wegen des Mikrokosmoshaften, wegen des Kleinformats und seiner ihm eigenen Überschaubarkeit eignet sich „Gorgona“ ausgezeichnet zum Studium der Probleme der Zeit. Das setzt allerdings voraus, dass man die Hinterlassenschaft der mit diesem Namen verbundenen Aktivitäten überhaupt erst einmal wieder hervorholt. Dies geschah zu Beginn des Jahres in einer Ausstellung in Zagreb. Wir haben die dort gezeigten Exponate und Dokumentationsmaterialien zu großen Teilen übernommen.

„Gorgona“ war nicht eine Gruppe im Sinne eines Vereins. „Gorgona“ war und ist eine ldee, zu der Künstler einer gewissen gleichen Grundeinstellung ihre Beiträge lieferten. Die „Mitglieder“ waren zwar in Jugoslawien ansässig, Ideenzubringer waren aber auch viele andere Künstler von überall auf der Welt. Bekannt – sofern man überhaupt von Bekanntheit angesichts des unspektakulären Auftretens der Gruppe und des Fehlens jeder öffentlichen Förderung sprechen kann –‚ bekannt war „Gorgona“ deswegen nicht nur in Jugoslawien selbst, sondern auch bei den „Insidern“ der damaligen Kunstszene in Europa und Amerika.

Die besondere Situation von „Gorgona“ – nämlich dass u.a. in Jugoslawien kein „Markt“ für Kunst bestand – und die Tatsache‚ dass der Idee „Gorgona“ zutiefst der Zweifel an Bestand und Beständigkeit eines Kunstwerks innewohnt, brachten es zwangsläufig mit sich, dass von den Ergebnissen – sprich den Werken – wenig übrig geblieben ist. Auch hat es eigentlich keine mengenmäßig ins Gewicht fallende, systematische „Produktion“ gegeben. Und schließlich empfanden sich die Künstler selbst nicht als ihre eigenen Archivare. Sie behandelten die Hinterlassenschaft ziemlich sorglos.

Fehlende Quantität, mangelhafter materialer Zustand der Werke und die Zufälligkeit des Überkommenen legen es nahe, nicht von „Exponaten“ sondern – wie im Untertitel dieser Ausstellung – von Dokumenten zu sprechen. Diese Bezeichnung kommt auch dem Geist von „Gorgona“ insoweit näher, als sie die überkommene Vorstellung von Kunst zurückdrängt. Unsere Ausstellung versucht nicht, den dokumentarischen Charakter der Exponate, den Zustand, in dem sie überkommen sind, zugunsten einer üblichen „Kunstausstellung“ zu überspielen. Sie bemüht sich eher, alles dies sogar herauszustellen, nicht zuletzt in der Absicht, als Ausstellung selbst die Vorstellungen „Gorgona“ zu transportieren.

Keine Kunst wächst in absoluter Isolation. Geographische und viele andere Kommunikationsnachteile glich „Gorgona“ durch die unregelmäßige Herausgabe einer Publikation gleichen Namens aus. Sie war das eigentliche Zentrum „Gorgonas“ und das Transportmittel für die Verbreitung der Ideen. An dieser Publikationsreihe, die sich nicht als Zeitschrift, sondern eher als Anti-Zeitschrift verstand, wirkten nicht nur die Künstler des engeren „Gorgona“-Kreises mit. Wie die Korrespondenz-Beispiele in dieser Ausstellung zeigen, bestanden enge Kontakte zu vielen und auch sehr verschiedenartigen Künstlern außerhalb Jugoslawiens. Ihre Namen reichen von Rauschenberg über Dieter Roth, Manzoni und Morellet bis hin zu Vasarely. Auch an der Publikation wirkten diese Künstlerfreunde teilweise mit. Neben den erschienenen Ausgaben blieben viele Editionen im Projektstadium stecken. Dies schließlich nicht zuletzt deshalb, weil einerseits die Geldmittel zur Verwirklichung fehlten, andererseits aber auch, weil jede Uhr einmal abläuft. Sich gegen solches „Ablaufen“ zu stemmen, wäre zutiefst „ungorgonisch“ gewesen. Mit dem Ausbleiben der Publikation gab es auch „Gorgona“ als Künstlergruppierung nicht mehr.