GEORG ETTL

Ich gestehe, dass ich Ihnen keine Schublade anbieten kann, in die sich die Arbeiten von Georg Ettl abordnen ließen. Auch dann nicht, wenn man sie etwas presst und knetet. Ich weiß eben auch keinen Rat. Und daraus gründet – wenigstens zu einem großen Teil – meine Betroffenheit, die nun auch manchen oder gar vielen von Ihnen ebenfalls zu unterstellen sicherlich nicht abwegig ist. Allerdings ohne mich an dem Unterschied vorbeidrücken zu können oder zu wollen, dass ich meinerseits immer eine Erklärung schuldig bin. Denn schließlich schneite sich diese Ausstellung nicht aus heiterem Himmel hier in dieses Haus einfach so hinein. Im Gegenteil, der Entschluss dazu reifte langsam über einige Jahre hinweg.

Im Gegensatz zur sonst löblichen, kunstkritischen Gepflogenheit, möglichst nicht oder doch möglichst wenig am Kunstwerk und an der Kunst vorbeizureden, will ich zu einer Rahmengeschichte greifen. Es ist einige Jahre her – so in meiner vagen Erinnerung, die sich mit Hilfe des Künstlers vor kurzem auf November 1973 hin präzisieren ließ – es ist also einige Jahre her, dass ein junger Mann Namens Georg Ettl hier im Haus erschien und mir erklärte, aus Amerika nach Deutschland zurückgewandert zu sein und sich in Kleinenbroich niedergelassen zu haben. Er lud mich ein, seine Arbeiten mal anzusehen, was ich, wie oft – um nicht zu sagen meist – in solchen Fällen ablehnen muss, weil ich sonst praktisch nur unterwegs und – wie die Erfahrung lehrt – zu oft ohne Gewinn (für alle Beteiligten) unterwegs wäre. Ich versuche jetzt nicht zu rekonstruieren, wie häufig sich der Ettl-Besuch wiederholte. Das mag noch einmal oder zweimal in längeren Zeitabständen gewesen sein. Eines Tages jedenfalls kündigte er an, einen Freund gefunden zu haben, der bereit sei, mit seinem Auto einige Arbeiten hier ins Haus zu transportieren. Zum vereinbarten Termin trafen die Dinge ein. Aus bemerkenswert sorgfältiger Kistenverpackung wurden sie entblättert und hier unten im Saal ausgebreitet. Es waren höchstens acht Stücke. Ich stand recht unbeholfen vor ihnen, äußerte das auch, und der Künstler zog - ohne erkennbare Verwunderung darüber - mit seinen Sachen wieder ab.

Bei mir war aber doch ein Stachel stecken geblieben, und sei es nur der, kein Urteil gefunden, keine Einordnungsmöglichkeit gesehen zu haben. Es dauerte wieder längere Zeit, bis mich der Künstler erneut zu einem Atelierbesuch einlud. Er war inzwischen nach Dülken umgesiedelt. Ich schaute also mal rein, wurde jedoch nicht klüger, aber neugieriger, so dass es in Abständen noch zu weiteren Besuchen kam. Bis sich dann im Frühjahr dieses Jahres bei der Ausstellungsplanung für den Herbst und Winter die Möglichkeit abzeichnete und das Bedürfnis aufdrängte, die eigene Neugier und besagten Stachel weiterzuvermitteln. Das soll mit dieser Ausstellung geschehen. Ohne jedoch einem sadistischen Vergnügen nachzugehen; vielleicht eher einer Lockerungsübung. Denn die ansonsten so nützlichen Schubladen engen uns auch ein und machen uns unbeweglich, vielleicht sogar blind.

Neugier haben wir schon des öfteren hier im Haus befriedigen können, und zwar immer dann, wenn eine bestimmte künstlerische Einzelleistung oder eine bestimmte neue Richtung allgemein im Gespräch war oder in der Luft lag. Im Falle Ettl gilt es nicht, Neugier zu befriedigen, sondern Neugier zu wecken. Denn Ettl ist nicht im Gespräch. Was er macht, liegt nicht als neue Richtung in der Luft. Es zeichnet sich nicht einmal eine Chance ab, dass daraus ein Ismus oder eine Soundso-Art werden könnte mit Kombattanten und dem Heer der Epigonen im Nachhinein. Wenn und soweit hier eine Leistung vorliegt, steht sie vereinzelt da, obgleich nicht beziehungslos.

Beziehungen und Reminiszenzen drängen sich sogar zuhauf auf. Ich will einige nennen: Da wäre zunächst die Minimal Art und am Rande das, was man Hard Edge genannt hat, Künste, die sich einfacher geometrischer Grundformen bedienen, die die scharfen Kanten und rechten Winkel gewissenhaft und sorgfältig pflegen und die – wie immer man es dreht und wendet – auf eine Ahnenkette zurückblicken, die im Konstruktivismus um 1920 ihren Ursprung hat. Auch Ettl pflegt mit Sorgfalt den rechten Winkel und die scharfe Abgrenzung. Vor allem seine Arbeiten, die in Amerika entstanden, rücken in den Umkreis der Boxen und geometrischen Körper, die wir mit Namen wie Donald Judd oder Richard Artschwager, eventuell auch Robert Morris oder gar Carl Andre verbinden. Da wäre des Weiteren der Nouveau Réalisme zu nennen. Sucht man nach seinen Ahnen, führt der Weg in den Dadaismus der 1920er Jahre zurück; sucht man sein Umfeld, landet man an den äußersten Rändern bei einer nachgeborenen Objekt-Kunst mit Materialien, die sich auf der Schneide zum Kitsch dem Reich des Fantastischen zu bewegen. Namen wie Curt Stenvert oder Bernard Schultze und Michael Buthe deuten an – ohne dass ich hier irgendetwas gleichsetzen will –‚ was ich meine. Wie der Nouveau Réalisme solche Erscheinungen im Gefolge hatte, so dessen Urahne, der Dadaismus den Surrealismus. Es scheint eine zwangsläufige Symbiose. Sie stellt sich gefühlsmäßig auch bei Ettl ein. Die Federn und glitzernden Steinchen, die nahezu penetranten Resopale sind gleichzeitig im Realen wie Surrealen angesiedelt, im Konkreten wie im Fantastischen.

Zu nennen wäre schließlich auch die Pop Art, eine Kunst, deren in die Augen springendes Kriterium sich im Zugriff auf die Welt des Trivialen charakterisiert. Da sind die Campbell Soup-Büchsen des Andy Warhol, seine Portraits der Sterne des Showgeschäfts, seine elektrischen Stühle und anderes, von den Fotos auf den Titelseiten der Boulevard-Blätter Reproduziertes, oder auch seine klischeehaften Blumenbilder. Da sind die Comics und Cartoons des Roy Lichtenstein, die bis zur Überdrüssigkeit durchgespielten Pinup-Girl-Beine des Allen Jones, die Zahlen und Embleme des Robert Indiana oder die aus Werbeanzeigen entlehnten VW-Kühlerhauben und Strand-Details des Tom Wesselmann. Und im Gefolge solcher Pop Art übte sich der Hyperrealismus in der Sterilität fotographischerAufnahmen. Auch bei Ettl gibt es den Zugriff auf das Triviale, auf die zum Klischee gewordenen, Normalmaße angenommen habenden Palmen, Pudel, Flamingos, Zypressen, Pferdeköpfe, Blumen und Portraits der Nofretete. Und sie sind auch zur Sterilität erstarrt.

Trotz der genannten Beziehungen und Reminiszenzen, deren Auflistung sich noch ausweiten ließe, braucht es nicht besonderer Beteuerung, dass die Arbeiten von Ettl auch wiederum nichts damit zu tun haben – zumindest nicht der Intention nach. Es ist offensichtlich. Mit der Pop Art verbindet ihn nicht der positive Entwurf und Zugriff, die in Kunst umgeschlagene Identität des Trivialen. Seine zu Emblemen erstarrten Übernahmen des Trivialen und des zum Trivialen Herabgesunkenen – von den Pferdeköpfen bis zur Nofretete – gehen nicht auf Nähe, sondern auf Distanz. Sie sind Objekte kühler Kalkulation und auch so eingesetzt. Mit den Minimalisten teilt Ettl nicht die mathematische Gläubigkeit, die geometrische Körper oder auch Balken, Eisenträger und Stahlplatten in die Wertigkeit monumentaler Skulpturen hinein steigert und verwandelt. Seine Kuben und anderen geometrischen Gebilde verharren mit eigensinniger, ja nahezu bösartiger Konstanz in der inneren – wenn man so sagen darf, geistigen – Dimension von Anbauküchen. Und schließlich tut sich auch nichts in den Arbeiten von Ettl, was mit der Schönheit, ja manchmal brutalen Schönheit des Nouveau Réalisme zu tun hätte, die dort sozusagen „aus den Ruinen“ blüht. Nicht einmal teilt er mit den Material-Fantasten ihren Tausend-und-eine-Nacht-Zauber, ihre Welt des Glimmers, wenn er seinen glitzernden Steinsplitt streuselt oder seine Truthahn-Federn klebt. Sie zielen nicht auf Hasch-Illusionen, nicht auf einen Trip, sie provozieren Nüchternheit. Und mit dem, was jüngst im Gerede ist – und ich meine das Wort „Gerede“ nicht abwertend – und auf das sich so manche Hoffnung bei zunehmender Akademisierung der Conceptual Art richtet, ich meine die neue Malerei, haben die Arbeiten von Ettl erst recht nichts zu tun. Hier läutet sich weder Zukunft noch Wiedergeburt des Malerischen ein, hier bricht sich nicht zeitweise verschüttet geglaubte Vitalität und Spontaneität Bahn, hier erlaubt sich auch nicht das naive Recht auf Malen-dürfen (naiv, verstanden im Wortsinne von angeboren) eine öffentliche Plattform. Hier besteht offensichtlich nichts auf etwas, hier drängt nichts zu etwas, hier scheint eher etwas zu resignieren.

Resignieren allerdings nicht in der Spielart des Nichtstuns, eher in Form eines geschärften Beobachtens, ja Lauerns. Das Wort „Ironie“ drängt sich auf, dem das andere, „Persiflage“, benachbart liegt. Ettl ist in der Kunstszene so gut wie unbekannt. Er spricht kaum über seine Arbeiten und Absichten. Doch er kennt die Kunstszene gut, sehr gut sogar. Als ich ihn im Zuge der Katalogvorbereitungen vor ein paar Wochen um einige biographische Unterlagen bat, zeigte er mir zum Beispiel den Katalog einer Ausstellung in Detroit aus 1970, in dem er u.a. mit Andre, Flavin, Bollinger, De Maria, Haacke, Heizer, Paik, Sandback und Tuttle firmierte. Er weiß, um welche Fragen es geht und welche Antworten angeboten werden. Und diese Kenntnis befähigt ihn, zwischen den Zeilen zu lesen und den schmalen Grat der Ironie zu riskieren. Ein sicherlich gefährlicher Pfad, von dem ich nicht weiß, ob er überhaupt trägt. Aber der Mut, die Geschicklichkeit und die Ausdauer faszinieren.

Ettl attackiert und irritiert unsere Sehgewohnheiten. Und zwar besonders unsere jüngsten. Den rechten Winkel der Minimalisten knickt er um eine kaum merkliche Spur ab, ihrer puristischen Fläche pflanzt er Federn in ebenso puristischer Attitüde ein und der monumentalen Ambition des Betons die Plattitüde „Flamingo“ als Bas-Relief. Er spart nicht mit Gemeinheit. Sie reicht von geleckter handwerklicher Sauberkeit und brillierender Korrektheit bis zur Frechheit, das bei gutem Geschmack Unvereinbare an einen Tisch zu setzen: zum Beispiel die „Würde“, die symbolhafte wie materiale Wertigkeit echten Goldes, mit der in jeder Hinsicht auf die Lüge heruntergekommenen, Holz oder Marmor imitierenden, nichtswürdigen Resopalplatte oder die Verspieltheit eines Pudels mit der „rauen Wirklichkeit“ des Betons. Er setzt Kitsch und Kunst unhierarchisch und ranglos an einen Tisch, wo er sie eine Konversation beginnen lässt, die surrealistische Züge trägt.

Auf den Bildern von Ettl und auf vielen seiner Skulpturen sind Gegenstände zu sehen, die etwas zu erzählen scheinen, insbesondere aus ihrer eigenen Form- und auch Kulturgeschichte. Zudem sind die Gegenstände leicht benennbar, so dass man über sie reden kann. Und schließlich versagt die Sprache insgesamt nicht vor diesen Arbeiten, wie es bei absolut gegenstandsloser Kunst im Grunde der Fall ist. Dennoch scheinen mir die Arbeiten von Ettl zutiefst unliterarisch. Auch dies gehört auf die Liste der Widersprüche, an denen dieses Schaffen reich und auf die es offensichtlich auch wohl aus ist.