KUNST AM BAU
Dokumentation der Mönchengladbacher Erwerbungen

Das alles mag dazu beitragen, das Thema der Ausstellung zunächst vergessen zu lassen. Dennoch ist es nicht nur dadurch präsent, dass alle diese Exponate aus Mitteln angeschafft wurden, die aus den Prozentsätzen stammen, die bei Baumaßnahmen und Neueinrichtungen für Kunst anfallen. Es ist nämlich nicht purer Zufall, dass der Eindruck einer Kunstsammlung entstehen kann, sondern es spiegelt sich darin nicht zuletzt die Konzeption der Erwerbungen selbst. Eine Konzeption, die es ermöglichte, in der Stadt Werke von Künstlern anzusiedeln, die beachtete und wesentliche Beiträge zur internationalen Kunstszene von heute lieferten (oder noch liefern). Und das so rechtzeitig, dass entsprechende Erwerbungen, hätte man sie jetzt im Nachhinein zu tätigen, den Rahmen der bei den Bauwerken anfallenden Mittel oft bei weitem sprengen würden. Die hier geübte Praxis weicht sicherlich vom Üblichen in der Handhabung des viel umstrittenen und zweifellos auch äußerst problematischen Bereichs „Kunst am Bau“ ab. Insbesondere von außen her wird uns jedoch gern bescheinigt, dass wir mit einigem Anstand und Erfolg „dem Gesetz Genüge getan“, d.h. die ministeriellen Empfehlungen sinnvoll angewandt haben. Denn das Feld der „Kunst am Bau“ stellt sich doch weithin als ein ziemlich willkürlich beackertes dar. Als wir diese Dokumentation zusammentrugen, waren wir selbst auf das Ergebnis gespannt. Dass sich mit den Objekten eine Ausstellung machen ließ, die einen kleinen Überblick über die Tendenzen der Kunst unserer Tage erlaubt, war zunächst auch eine Bestätigung für das Konzept der Anschaffungen.

Wenn man mit einem gewissen Recht von „richtigen“, guten und günstigen Ankäufen sprechen darf, so sollte man darüber jedoch nicht die Problematik des mit dem Begriff „Kunst am Bau“ angerissenen Bereichs vergessen. In der Broschüre, die das Stadtarchiv in seiner Reihe „Beiträge zur Geschichte der Stadt Mönchengladbach“ unter dem Titel „Kunst am Bau/Zehn Jahre Erfahrung“ herausbrachte – und die auch als Katalog zu dieser Ausstellung dient – wird einleitend der Versuch unternommen, den Hintergrund zu skizzieren, vor dem auch die Mönchengladbacher Erwerbungen zu sehen sind. Ich will das hier im Einzelnen nicht wiederholen. Nur soviel: Ganz offensichtlich stehen wir an einem Punkt, wo sich Kunst und Architektur nicht mehr selbstverständlich und zwangsläufig zusammenfinden. Darin liegt das Problem, und darin liegen die Schwierigkeiten „Kunst am Bau“ zu praktizieren.

Unabhängig von einem Bauwerk entstandene künstlerische Arbeiten zu erwerben, wie das häufig bei uns geschah, lässt sich als ein Ausweichen vor den Schwierigkeiten interpretieren, andererseits aber auch als den Weg, der in der gegebenen und von uns nicht zu ändernden Situation zu optimalen Lösungen führt. Denn was offensichtlich durch ein Miteinander von Künstler und Architekt trotz eindringlicher Forderungen und sicherlich auch zu unterstellendem guten Willen am Ende dann doch oft nicht zu leisten ist, stellt sich in diesem Konzept als durchaus leistbar dar.

Das Beispiel Kaiser-Friedrich-Halle mag das verdeutlichen. (In Klammern gesagt: was üblicherweise die Prozentsätze Kunst am Bau hergeben, wurde hier vom Wiederaufbauverein beigesteuert. Die Geldquelle ändert jedoch nichts an der Sache.) Das Gebäude wurde durch Brand zerstört. Sein Wiederaufbau hatte sowohl seine Wiedererstellung im restauratorischen Sinne wie seine Neuerrichtung mit Blick auf die heutigen Bedürfnisse zum Ziel. Die Kunst-am-Bau-Beträge trugen die Rechnung. Ihre Verwendung beabsichtigte eine „Integration“, wie sie von einem einzelnen Künstler in einer Auftragsarbeit nicht leistbar gewesen wäre. Der Historie, die auch den architektonischen (Wieder)-Aufbau dominierte, wurde in dreifacher Hinsicht Rechnung getragen: Die Wandbilder im Treppenhaus, die den Brand, wenn auch mit einigen Schäden, überstanden hatten, wurden restauriert. Diesem künstlerischen Erinnerungszeichen an den ursprünglichen Bau wurden die Bauzeit charakterisierende Zeugnisse hinzugefügt: ausgesucht hochwertige Produkte damals zeitgenössischer, führender und weit verbreiteter Glasmanufakturen. Sie waren, in Vitrinen zusammengefasst, für das Foyer bestimmt. Gemälde-Erwerbungen ergänzten diesen zeittypischen Aspekt. Die entscheidenden Zeitrepräsentanten – es hätten ja Monet oder auch Munch, Klimt, Cézanne, der frühe Picasso oder ein erster Schritt des deutschen Expressionismus, meinetwegen ein Hölzel oder sonst wer sein müssen – entzogen sich natürlich astronomisch weit dem zur Verfügung stehenden Budget. Doch gute Bilder von Otto Modersohn, Hans Richard von Volkmann, Willi Boronski und Hans von Bartels bewegten sich im Rahmen des Finanzierbaren und blieben künstlerisch innerhalb dessen, was sich die Hallenerbauer selbst wohl zu ihrer Zeit zugetraut haben könnten. Die Halle diente jahrzehntelang als Domizil des Theaters. Soweit alte Bühnenbildentwürfe noch erreichbar waren, wurden sie beschafft, gerahmt und zur Dekoration des Restaurants – des damaligen –verwendet. Auf diese Weise wurde eine Brücke auch zu dieser Nutzungsepoche geschlagen. Dem zwar völlig neu gestalteten, in seiner Anlage jedoch auf alten Gegebenheiten aufbauendem Restaurant-Trakt wurde in gebührender Entfernung – auch vom gesamten Altbau – ein Zeichen unserer Gegenwart hinzugegeben. Heinz Mack schuf eine speziell auf den Standort zwischen Halle und Baumkulisse zugeschnittene Lichtstele.

Wie es sich im Beispiel Kaiser-Friedrich-Halle nicht um die Erwerbung beziehungslos zum Bauwerk stehender, singulärer Werke handelt, so auch nicht bei den übrigen Anschaffungen. Immer wurde nach möglichst sinnvollen Bezugspunkten Ausschau gehalten. Sie boten sich jedoch jeweils aus zum Teil sehr unterschiedlichen Richtungen an. Im Falle der Hardter Waldklinik zum Beispiel lag es nahe, den besonderen Wünschen und Bedürfnissen der Betreuer dieser Einrichtung Rechnung zu tragen. Im Zuge der Umgestaltung der Hauskapelle wurden die Mittel „Kunst am Bau“ für die Beschaffung liturgischer Gegenstände, wie Leuchter, Tabernakel und Kreuz, eingesetzt. Ähnliches geschah auch bei der Ausgestaltung der Totenhalle Ostfriedhof. Zwar andere, aber ebenfalls auf die direkte Nutzung bezogene Lösungen boten sich manchmal bei Kindergärten an. Im Kindergarten Kastanienstraße war es eine Kombination von Dekoration und Spielgerät, in der Sozialpädagogischen Bildungsstätte Gathersweg eine Skulptur, die von den Kindern auch als Hüpfstein angenommen werden kann. Geradezu wie geschaffen für das Wasserbecken im Atrium des Neusprachlichen Gymnasiums an der Viersener Straße erwies sich ein auf dem Kunstmarkt angebotenes Wassermobile von Tinguely.

Die Turnhalle Eicken wurde von Anatol mit Bleireliefs versehen, die im Zuge einer Aktion mit den Kindern der benachbarten Grundschule entstanden.

Die genannten Beispiele können und sollen nur andeuten, dass das praktizierte Konzept flexibel genug war, auf die verschiedenartigsten Situationen einzugehen. Dabei soll nicht verschwiegen werden, dass es auch Anlässe gab, wo sich Bezugspunkte nur schwer finden ließen oder aber die Mittel nicht ausreichten, sie aufzugreifen und auszufüllen. In solchen Fällen kam dann aber durch den Erwerb eines unabhängigen Kunstwerks meist doch noch etwas zustande, was den Einsatz der vorhandenen Mittel lohnte. Nämlich insoweit lohnte, wie es diese Ausstellung nun zu verdeutlichen mag: die Werke finden ihren Stellenwert eben auch in einem größeren Rahmen. Nicht nur die singulären, sondern auch die, deren Funktion zunächst einmal in ihrem engeren und spezifischeren Bezugsfeld zu suchen ist.

Ein Stückchen Kunstgeschichte bietet sich in diesem größeren Rahmen dar. Die Ausstellung ordnet und verbindet ihre Teile. Nicht chronologisch, sondern mehr nach Zusammenhängen, die sich dem Auge aufdrängen und einprägen. In der Veranda des Saales sind die Jugendstilvasen zusammengefasst, stellvertretend im übrigen auch für alle anderen Ankäufe, die auf die Historie zurückgreifen. Im Saal selbst folgen dann Werke, deren gemeinsamer Nenner im „Konstruktiven“ und „Geometrischen“ zu suchen ist. Von der Intention her berühren sich die Quadratabläufe eines Sol Lewitt mit den ebenfalls streng und rational kalkulierten Werken eines Heerich zwar nicht, aber dem Auge bietet sich doch eine gewisse Einheit und eine für unsere Zeit typische Möglichkeit und Erscheinungsform von Kunst. Mit einer Bronzekugel und neun Porzellanreliefs von Fontana in einem der kleinen Räume des Eingangsgeschosses wird ein Künstler vorgestellt, der die Kunstszene der ausgehenden 50er und frühen 60er Jahre maßgeblich beeinflusste. Insbesondere die Tendenzen, die mit dem Wort „Zero“ im weitesten Sinne angesprochen sind, hatten in Fontana einen Vorläufer wie auch freundlichen Mitstreiter. Der engere, eigentliche „Zero-Kreis“, der vielleicht erstmals nach dem Krieg die deutsche Kunst international ins Gespräch brachte, ist dann mit zwar kleinen, aber doch typischen Beispielen von Mack, Piene und Uecker sowohl im Untergeschoß wie auch in einem Raum des Obergeschosses vertreten. Beigegeben sind diesen Beispielen Arbeiten aus dem Bereich der Kinetik, einer Kunstform, der sich auch die Zero-Künstler häufig bedienten. Im Untergeschoß ist es ein Beispiel von Calder, eines seiner berühmten Mobiles, die die kinetischen Künste mit einleiteten, im Obergeschoß ist es eine bewegliche Konstruktion von Schoeffer, dessen riesige Projekte für skulpturale Spiele aus Licht und rotierendem Edelstahl Anfang der 60er Jahre Aufsehen erregten. Dem kinetischen Bereich ebenfalls zugehörig, wie auch zugleich exemplarisches Beispiel für den Nouveau Ralisme, der gut ein Jahrzehnt das europäische Kunstschaffen beeinflusste, ist die Wassermaschine von Tinguely, die wir im Garten platzierten. Der Garten beherbergt noch weitere Skulpturen, die sich zu einem schönen Ensemble vereinigen. Zu den museumseigenen Plastiken von Anatol und Rückriem gesellen sich für diese Ausstellung eine Eisenskulptur von Visser und das Aggregat von Beuys, dessen Anschaffung seinerzeit lebhafte Diskussion auslöste. Mit dem Namen Beuys verbindet sich eine künstlerische Tendenz, die sozusagen den Gegenpol zum „Geometrischen“ und „Konstruktivistischen“ der Kunst unserer Zeit darstellt. Mit den Bleireliefs von Anatol und den dazugehörigen Radierungen in einem Raum des Obergeschosses sind solche mehr auf organische oder auch biologische Zusammenhänge zielenden Bemühungen prototypisch präsentiert.

Der Rahmen ist also weit gespannt. Mit Hilfe einer Dia-Serie, die wir im Obergeschoß zeigen, beziehen wir zudem auch einen Teil der Werke mit in die Ausstellung ein, die sich nicht nach hier transportieren ließen. Und schließlich fehlt auch nicht ein Beispiel, das deutlich die eingangs erwähnte Problematik signalisiert.

Der Entwurf Rückriem für Rheindahlen, den wir in einem Modell im Obergeschoß vorstellen, scheiterte zutiefst wohl an den bewussten oder unbewussten Widerständen, die ihren Grund im architektonischen Anspruch des Projekts haben. Auch das zählt zu den Erfahrungen von zehn Jahren. Es gab Erfolge, aber eben auch verpasste Gelegenheiten. Von letzteren lässt sich jedoch zum Glück bis jetzt noch keine Ausstellung bestreiten.