JAMES LEE BYARS

„Man kennt ihn also“, wie man so sagt, was allerdings nicht gleichbedeutend damit ist, dass man auch weiß, was man an ihm hat. Und insoweit passt das Wort vom „Geistern“ auch hier ein wenig. Denn das, was Byars macht, was er produziert, bewegt sich jenseits dessen, was sich in den Disziplin-Schubladen „Gemälde“, „Plastik“ oder „Graphik“ ablegen ließe, selbst dann nicht, wenn man ihr tradiertes Verständnis auf heutige Passform brächte. Aber auch das Wort „Konzept“ greift nicht, wenn man es kritisch ansetzt. Man tut sich eben schwer mit seinen „Produkten“, die sich bequemer Einordnung sperren und keinen Markt finden.

Doch auch das, was man vorschnell als „Happening“ oder „Aktion“ deklarieren und registrieren möchte – und was einen erheblichen Teil seiner Aktivitäten ausmacht –‚ erweist sich bei näherem Zusehen als etwas anderes als das, was man normalerweise mit diesem Begriffen belegt. Sein Auftreten ist eher eine Art von „Herzeigen“, von „Aufweisen“ oder „Vorweisen“. Allerdings ohne pädagogisch verkrampften Zeigefinger, ohne platte Direktheit oder ideologischen Eifer. Selbstverständlichkeit und Mühelosigkeit kennzeichnen sein „Herzeigen“‚ das an einen Zauberkünstler erinnert, der ohne Anstrengung das Unwahrscheinliche vollbringt, wenn er seinem Zylinder nicht enden wollende Ketten von Seidentüchern entzieht oder aus enger Schatulle Taube auf Taube entfliegen lässt, so, als gäbe es nichts Natürlicheres auf dieser Welt.

Es ist daher weder zufällig noch willkürlich, dass Byars in die Attitüde des Magiers schlüpft und die Behändigkeit eines Taschenspielers praktiziert. Es geschieht mit System und ist Teil eines Systems, das nichts Handfesteres hinterlassen zu wollen scheint als auch der Goldregen einer Rakete, der sich vor nächtlichem Himmel entfaltet und dessen Glanz langsam und sanft verlischt, ehe er die ach so harte Wirklichkeit des Erdbodens erreicht.

Sie merken: ich umschreibe und bemühe nahezu poetische Bilder, um etwas näher an das zu kommen, was sich der Einstufung so offensichtlich entzieht und was das scheinbar Mühelose so mühevoll konsumieren lässt. Aber liegt vielleicht der Schlüssel zu dem, was Byars „macht“ oder „herzeigt“ (wobei zwischen seinen „Produkten“ und seinem „Vorweisen“ ohne materialen Niederschlag kein essentieller Unterschied klafft) nicht gerade im „Entzug“? Ich meine jetzt nicht nur das Vordergründige, nämlich das Ausweichen vor kategorialer oder kunstmarkt- oder kunstszenenmäßiger Vereinnahmung. Sondern ich meine „Entzug“ als ein beständiges Weglassen. Jedoch nicht im Sinne, wie man ein Stahlblatt durch kontinuierliches Wegschleifen zur messerscharfen Klinge formt. Ich meine nicht einen Prozess, der schließlich zur Schneide führt, sondern den Zustand Schneide schlechthin, jene hauchdünne, nahezu gedachte Linie. Ich meine das Absolute, das sich dem Zufälligen und Bedingten entzieht. Ich meine das „miracle“, das Wunder, in dem das Wirkliche ohne konkrete Wirklichkeitsbezüge erscheint. Ich meine die Wahrheit und Schönheit schlechthin, entblößt aller Determinierungen und Bindungen.

Das klingt anspruchsvoll, vielleicht überzogen – ich weiß. Wer sich jedoch etwas in den Vorstellungsweiten auskennt, die die fernöstliche Kultur tragen und ihr Denken prägen, der entdeckt dort nicht nur Bezüge zu dem so anspruchsvoll erscheinenden, sondern schätzt den Anspruch vielleicht auch nicht mehr für maßlos überzogen ein, wie er sich zugestandenermaßen im Kontext okzidentaler Traditionen und Denkweisen ausmacht.

Byars kennt den Orient, Ostasien gut. Nach seinem Studium der Kunst, Philosophie und Soziologie lernte er Japan bei insgesamt sieben längeren Aufenthalten dort als Englischlehrer kennen. Ihn faszinierte diese europäischem Denken und Lebensgefühl so fremde Welt. Er steht mit diesem Bewundern in einer Tradition, die mit der europäischen Begeisterungswelle für das Porzellan im 18. Jahrhundert begann und sich im ausgehenden 19. Jahrhundert unter anderen am japanischen Holzschnitt (Toulouse-Lautrec zum Beispiel) und Kunstgewerbe (Jugendstil) hochrankte. Im 20. Jahrhundert war es die informelle Malerei, die sich nicht nur in ihrer kalligraphischen Grundstimmung aus fernöstlichen Maltraditionen speiste, sondern mit dieser Hinwendung auch das darin eingeschlossene Gedankengut aufnahm und verarbeitete.

Was wir in dieser Ausstellung sehen – und die Arbeit von Byars insgesamt –‚ ist nun nicht etwa eine Kopie des Orientalen. Wie schon bei den vorausgegangenen Hinwendungen der Kunstgeschichte handelt es sich um eine Verarbeitung. Allerdings, wie ich meine, um eine Verarbeitung, die an fundamentale Wurzeln geht. An Wurzeln, die ich eben mit den Worten „Entzug“ und „Zustand“ anzusprechen und mit den Bildern von einer nahezu nur zu denkenden scharfen Linie einer Schneide und vom wirklichkeitsentblößten Wunder zu umschreiben versuchte. Es geht um Wahrheit und Schönheit als Absoluta, frei von den Zufälligkeiten, an die sie in ihrer jeweiligen Konkretisierung gebunden sind und die eben den Tenor im abendländischen Kunstschaffen wesentlich ausmachen.

Auf das, was ich meine, verweisen im Werk von Byars immer wiederkehrende formale und materiale Grundtendenzen: Da wären zum Beispiel zunächst der Kreis und die Kugel, geometrische Formen und Körper, die ein Höchstmaß von Gleichheit, Gleichgewicht, ungestörter Ruhe und Ausgeglichenheit in sich beinhalten, Sie tauchen in dieser Ausstellung immer wieder auf: in Stoff, in Papier, in Stein. Da wären des Weiteren die Farben, immer mental besetzte Farben – Farben, die Tiefe, Wert, Entrückung signalisieren: Gold und Rot, Schwarz und Rosa und Weiß. Und dann auch die makellose Exaktheit der Ausführung: scharf geschnittene Kanten, sorgfältige Faltungen, millimetergenaue Steinbearbeitung. Aber auch die mit System gepflegte Ungenauigkeit, die Regelmäßigkeit des Unregelmäßigen in den geknitterten Papieren. Schließlich gehören hierhin auch die Materialien selbst: in sich ruhende und aus sich heraus leuchtende Stoffe, seidenglänzende Gewebe und Seidenpapiere.

Den Wortschatz von Byars überwuchern auffällig Worte wie „perfect“ (perfekt)‚ „marvellous“ (wunderbar), „phantastic“ (phantastisch) oder auch „great“ (groß, großartig), die auf der gleichen Ebene anzusiedeln sind wie seine formalen und materialen Vorlieben. Sie signalisieren eine Erhebung, ein Überziehen im Sinne von Hinüberziehen in einen Bereich, der dem Üblichen, dem Behafteten und Bedinungsunterlegenem entzogen ist.

Eines der insgesamt hundert Einseitenbücher, die im Obergeschoss des Museums ausgebreitet sind und von denen jedes einen eigenen Text trägt, enthält den Satz: „I like a thought without words“ (ich liebe einen Gedanken ohne Worte). Hier sind wir wieder deutlich auf jene messerscharfe Schneide verwiesen, die zwei Welten trennt - das Mögliche und das Unmögliche - und auf die sich Byars mit fakirhafter Sicherheit niederlässt, die er aufsucht etwa auch in der Linie oder dem Punkt, die sich erst unter einer starken Lupe als gedruckten Satz zu erkennen geben. Die Ausstellung hat viele Beispiele dafür: Das weiße Blatt Papier, umgeben von einem großen Rahmen - das Stück hängt auf dem Treppenabsatz des Obergeschosses - hat zum Beispiel in der Mitte einen winzigen Punkt. Er ist gebildet aus den Buchstaben G R als Abkürzung für GREAT (groß, großartig). Und am Ende des langen, vom Glasdach des Treppenhauses bis in das Erdgeschoß reichenden roten Fadens klebt ein winziges goldenes Quadrat. Und noch winziger ist dessen gedruckte Inschrift MIRC. als Kürzel für MIRACLE (Wunder).

Das Unscheinbare ist ein Mittel des Stils, d.h. eine Art des Herzeigens, die für Byars typisch ist. Die Vitrinen im straßenseitigen Nebenraum des Untergeschosses scheinen fast leer. Auf rotem Samt enthalten sie nur eine winzige Goldnadel oder eine kleine Flagge, eine Flagge, wie sie hier im Saal dann ins Gegenteil umschlägt, nämlich in die nun schon wieder unwirkliche Größe von 3,33 m in Höhe und 33 m Länge. Oder – um beim Unscheinbaren zu bleiben – das weiße, halbkreisförmige Seidentuch an der Wand eines der Räume im Obergeschoss trägt an seiner Oberkante, genau in der Mittelachse, eine kaum größer als stecknadelkopfgroße weiße Kugel, die erst bei äußerst intensiver Betrachtung des Stückes entdeckt werden wird. Im gleichen Raum befinden sich auch zwei kreisförmige Sandsteinscheiben. Sie Iiegen exakt aufeinander und halten ein weißes Seidenpapier zwischen sich gepresst mit der weißen Inschrift „Mood“ (Laune). Das Unscheinbare ist in das Unsichtbare‚ das Verborgene umgeschlagen.

Im Schaffen von Byars spielt das Fragen, das beständige und bohrende Insistieren eine wichtige und nicht zu übersehene Rolle. Er entwickelt das Fragen bis zum Feuerwerk. Doch ohne auf Antwort zu warten. Fragt er überhaupt? Jedenfalls nicht in dem Sinne, dass Fragen sich normalerweise auf Antwort richtet, und zwar selbst dann noch, wenn sie billigerweise nicht zu erhoffen ist. Sein Fragen geht nicht ein Ziel an, ist nicht prozessualer Natur, sondern gleicht einem Balanceakt, ist gleichgewichtig und statisch.

Diese große Flagge im Saal trägt die perforierte Inschrift „T H F I T O I N P H“, die Abbreviatur für „THe First TOtally INterrogativ PHilosophy“ (Die erste allumfassend fragende Philosophie). Diese Abbreviatur ist des Häufigeren noch in dieser Ausstellung zu finden und sie erscheint auch – Gold auf Schwarz gedruckt – auf einem langen Streifen Seidenpapier in der Kassette, die wir anlässlich dieser Ausstellung herausgeben. Die „allumfassend fragende Philosophie“ erscheint im Gewand einer statischen Behauptung. Sie ist weder Frage, noch enthält sie Antwort, sie „ruft“ nicht nach etwas, sondern „beschwört“ Erscheinen, schafft einen Zustand.

Soweit solches beschwörende Schaffen von Zuständlichkeiten Byars dem Bildkünstlerischen zurechenbar macht, trifft er einen weit zurückreichenden Nerv dieser Gattung. Denn in Lascaux oder Altamira war Magie mehr als nur beiläufig beteiligt.

So schließt sich letztlich das Dreigestirn Wahrheit, Schönheit, Magie zu einem Zirkel, den aufzubrechen Byars nicht am Werk ist, sondern den er bestätigt.

Unsere Ausstellung besteht nicht aus einer Addition einzelner Werke. Die Exponate können zwar einzeln betrachtet und gewertet werden. Doch sie bilden zugleich auch eine Einheit – und zwar zugeschnitten auf diesen Ort hier und diese Gelegenheit.