DANIEL BUREN. Senkrechte farbige und weisse Streifen – gleichzeitig zu sehen in [...] Ein Manifestation von Daniel Buren

Rekonstruktion und Text: Susanne Rennert 

„Jede Kunst ist politisch. Wir müssen deshalb den formalen als auch den kulturellen Rahmen (und nicht nur den einen oder den anderen) untersuchen, denn in diesem Rahmen existiert und entwickelt sich die Kunst.“¹(Buren 1971)

Mit Senkrechte farbige und weisse Streifen – gleichzeitig zu sehen in … (1971) und Zweite Folge: Von da an (1975) initiierte Daniel Buren zwei programmatische Manifestationen, die für die Diskussion institutionskritischer und ortsspezifischer Kunst wegweisend sind. Als erste öffentliche Institution gab das Museum Mönchengladbach dem französischen Konzeptkünstler die Gelegenheit, seine grundlegenden theoretischen Untersuchungen und speziell seine ​„Rahmentheorie“ – in den Kassettenkatalogen der beiden Ausstellungen – zu publizieren. 

Buren war der einzige Künstler, der in den Jahren 1967 bis 1978 zweimal von Johannes Cladders eingeladen wurde, eine Einzelausstellung für das Museum an der Bismarckstraße zu konzipieren. Insoweit wich Cladders im Fall Burens – der seine Interventionen im öffentlichen Raum und im institutionellen Kontext als ​„Travail in situ“ (Buren) konzipierte – explizit von seiner sonst üblichen Ausstellungspraxis ab. 

Schon in Burens erstem Kassettenkatalog von 1971 findet sich der Hinweis darauf, dass man das Projekt im Sinne einer ​„Fortsetzung folgt“ weiterführen wollte. Das macht deutlich, welche Relevanz Cladders dem an soziologischen und politischen Prozessen orientierten Ansatz Daniel Burens beimaß. Künstler und Museumsdirektor standen seit 1970 in intensivem Austausch. Beide verband ein (philosophisches) Interesse an der ​„grundsätzlichen Befragung des Phänomens Kunst“ (Cladders) und deren – auch historischen – Bedingtheiten. An den komplexen Funktionsmechanismen des Kunstsystems, die Buren systematisch wie ein Wissenschaftler reflektierte und analysierte. Hier der Künstler als Kunsttheoretiker und Soziologe, dort der Museumsleiter mit institutionskritischen Gedanken (und eigener künstlerischer Arbeit im Hintergrund), beide gleichermaßen Praktiker wie Theoretiker. Beide brannten im Einsatz für Themen wie Demokratisierung und Enthierarchisierung.

Cladders, der bereits 1968 in seinem programmatischen Text zum ​„Antimuseum“ die grundlegende Reformierung der Institution gefordert hatte, dirigierte als Direktor nicht, wie seinerzeit meist üblich, von oben herab, sondern ließ den Künstler:innen größtmögliche Freiheit bei der Realisation ihrer Ausstellungen. („Ich folgte einfach dem, was Künstler machten, darin sah ich meinen Part.“²) Der um vierzehn Jahre jüngere Buren nahm mit seinem radikal konzeptuellen Zugang zur Malerei die anti-autoritären Ideen seiner eigenen Generation – den ​„Traum von einer herrschaftslosen Sprache“ – vorweg. Seit 1965 malte er keine Bilder mehr, sondern arbeitete auf der Suche nach dem ​„Nullpunkt der Malerei“ mit vorfabrizierten vertikal gestreiften Markisenstoffen, später auch mit Streifenpapieren. Jeder Streifen, weiß und farbig im Wechsel, 8,7 cm breit. 1967 entschied der Künstler, sein Pariser Atelier – den Ort klassischer Kunstproduktion – aufzugeben und statt eines begrenzten, auf die Rezeption (elitärer) Kunst fokussierten Publikums die ​„Öffentlichkeit im weitesten Sinne“ (Buren) zu adressieren. Er wählte den öffentlichen Raum als Arbeitsplatz und begann unautorisiert Streifenpapiere zu plakatieren. 

Diese Affichages sauvages sind Burens erste in-situ-Arbeiten. Sie stellen die ​„wilden“ Vorläufer der spektakulären Mönchengladbacher Aktion Senkrechte farbige und weisse Streifen – gleichzeitig zu sehen in … dar.

​„So lautete nämlich meine eigene Definition der Arbeit ​‚in situ‘, ​‚site-specific‘ (ortspezifisch), hergestellt vor Ort, für, gegen und gemäß diesem Ort, nicht transportabel, also nicht verkaufbar. Den Ausdruck ​‚in situ‘ verwendete damals keiner, folglich durfte er nicht anders gedeutet werden also so, wie ich ihn für meine Arbeit definierte, auf die er sich ausschließlich bezog.“³(Daniel Buren, 1996)

Buren und Cladders ergänzten sich in besonderer Weise. Entsprechend rasch entwickelte sich aus der 1970 begonnenen deutsch-französischen Arbeitsbeziehung, die der Düsseldorfer Galerist Konrad Fischer vermittelt hatte⁴, eine Freundschaft von dauerhaftem Bestand. Die Kommunikation erfolgte in englisch. 1975 gibt Cladders in seiner Eröffnungsrede zu Burens Ausstellung ​„Von da an“ einen Rückblick auf 1971:

„Anläßlich der Ausstellung [1971] gab das Mönchengladbacher Museum die Schrift ​‚Position-Proposition‘ heraus. In ihr stellte Buren bereits die Weichen für diese unsere neue Ausstellung. Er umriß die Rolle, die das Museum für die Existenz der Kunst spielt, grundsätzlich und allgemein. Er wies die Bedeutung des ​‚Rahmens‘, des ​‚Bildträgers‘ Museum auf, in den hinein bzw. auf den sich die Kunst sozusagen selbst ​‚malt‘, wo sie in Erscheinung tritt, sichtbar wird […] Buren endete seine Ausführungen mit dem Hinweis ​‚Fortsetzung folgt‘ (der damals irrtümlich ins Deutsche übersetzt war mit ​‚Fortsetzung möglich‘). Diese ​‚Fortsetzung‘ eröffnen wir heute und zwar im Sinne einer Erweiterung und Spezialisierung der sich gleichgebliebenen Frage auf das Thema ​‚Retrospektive‘ hin. In ​‚Position-Proposition‘ schrieb Buren: ​‚Es ist höchste Zeit, sich darüber Gedanken zu machen, warum das Museum existiert, welche Rolle es als Bildträger wirklich spielt und wie die Gewohnheit, dort auszustellen, zu verstehen und zu beurteilen ist. Doch nur im Rahmen der umfassenden Frage nach dem Wesen der Kunst, dieser Frage, die sich uns immer wieder aufdrängt, kann diese Teilfrage sinnvoll angegangen werden.“⁵

Das Projekt 1971

„Dear Dr. Cladders […] At least I thank you again for all the support and assistance you gave me from the beginning to install this show as well as it was possible. Our discussion and works preparing the show will stay for me [remain] a great, high experience”⁶(Buren, 1971)

Buren nutzte die Möglichkeit seiner ersten institutionellen Einzelausstellung für eine großangelegte deutschlandweite Manifestation, die sich zeitgleich mit Mönchengladbach in 13 weiteren Städten der BRD ereignete: in Aachen, Dortmund, Essen, Gelsenkirchen, Hamburg, Hannover, Köln, Krefeld, Leverkusen, Münster, Saarbrücken, Saarlouis und Stuttgart. Das Projekt beschränkte sich nicht auf Institutionen, die im engeren oder weiteren Sinne mit Kunst zu tun hatten, sondern fand an den unterschiedlichsten Orten statt. Sowohl in Innen- wie in Außenräumen. Drei Möbelgeschäfte (Dortmund, Hannover, Krefeld), ein Kaufhaus (Mönchengladbach), öffentliche Straßen (Saarbrücken, Mönchengladbach), der Freizeitgarten der Zigarettenfabrik Jüldis (Saarlouis) und Werbeflächen von Buslinien (Mönchengladbach) wurden ebenfalls bespielt. Das Eröffnungsdatum wurde mit dem 28. Januar 1971 verbindlich für alle beteiligten Institutionen und Kooperationspartner festgelegt. Die jeweilige Dauer blieb den Partnerinstitutionen überlassen.

Das gesamte Vorhaben wurde von Cladders und seinem (zweiköpfigen!) Team organisiert und moderiert. Für die Realisation blieben – trotz längeren Vorlaufs – nur vier Wochen. Ende Dezember 1970 verschickte Cladders einen Aufruf an zahlreiche Kollegen, in dem er das Projekt vorstellte, um Verständnis für den Zeitdruck warb und zur Teilnahme an der Gemeinschaftsaktion einlud: ​„Das städtische Museum Mönchengladbach veranstaltet in der Zeit vom 28. Januar bis 7. März 1971 eine Ausstellung von Buren. Sie ist nur möglich, wenn sie an verschiedenen Orten realisiert wird. […] Die Variabilität liegt nicht im Exponat selbst (das sich immer gleich bleibt) – oder in einer Vielzahl stilverwandter Exponate, wie sonst bei Einzelausstellungen eines Künstlers –, sondern im Ort (der wechselt). Die Ausstellung bedarf daher, um überhaupt verwirklicht werden zu können, der Partner, der Interessenten, die bereit sind, das Exponat zu zeigen. […] Das Exponat besteht aus einem Papier mit vertikalen farbigen und weißen Streifen. Es sind Papierfahnen von beliebiger Länge und einer Höhe von 55 cm. Sie werden auf die vorgesehene Ausstellungsstelle wie eine Tapete mit Hilfe von Leim oder Kleister geklebt. Die Größe des Exponats kann beliebig gewählt werden. Auch Klebungen über eine Ecke hinweg sind möglich. Falls Bahnen übereinander geklebt werden, ist darauf zu achten, dass die farbigen Streifen jeweils aufeinander stoßen. Bei Klebungen nebeneinander muss der regelmäßige Wechsel von farbigen und weißen Streifen beibehalten werden. Die Streifen dürfen nur in senkrechter Richtung verlaufen!“⁷

Des Weiteren fasst Cladders in 10 Punkten die wesentlichen organisatorischen und inhaltlichen Aspekte zur Aktion und zum Katalog zusammen. Die Angeschriebenen werden aufgefordert, bis zum 10. Januar 1971 mitzuteilen, welche Mengen an Streifenpapieren benötigt würden, an welchen Stellen sie plakatiert und wie lange sie gezeigt werden sollten. Punkt 9 und 10 des Aufrufs thematisieren Transport und Dokumentation: ​„9. Wir schicken Ihnen rechtzeitig die von Ihnen benötigten Mengen des Exponats (kostenlos). 10. Sie schicken uns zu und überlassen uns je zwei Fotos des von Ihnen angebrachten Exponats“.

Cladders entfaltete im Vorfeld der Aktion ein immenses Engagement, aktivierte sein großes Netzwerk. Dem Aufruf legte er detaillierte Begleitschreiben bei, die dokumentieren, wie wichtig ihm die adäquate und möglichst variantenreiche Umsetzung des Projekts war. So schreibt er an Rolf Wedewer, den Direktor des Museums Morsbroich in Leverkusen: 

„Lieber Herr Wedewer! Zur Zeit arbeite ich an der Zusammenstellung einer Ausstellung von Daniel Buren, die nur aus einem einzigen Streifenexponat besteht, das in den verschiedensten Orten angebracht werden soll und daher der Mitarbeit weiterer Interessenten bedarf. Worum es im einzelnen geht und wie die Sache organisiert ist, erfahren Sie aus beiliegender Information. Ich würde mich sehr freuen, wenn Sie die Sache unterstützen könnten und mitmachen würden. Ich habe bereits eine Reihe von Kollegen angeschrieben und jeweils verschiedene Orte der Anbringung des Exponats vorgeschlagen, damit eine möglichst große Vielfalt entsteht. In diesem Falle nun fände ich es gut, wenn die Streifenexponate außerhalb Ihres Hauses an Bäumen angebracht werden könnten in der Art etwa, wie man Baumringe anlegt. Entschuldigen Sie bitte, daß ich Sie mit diesem Anliegen so kurzfristig überfalle. Die Konzeption des Vorhabens hat sich leider sehr lange hingezogen, so daß ich jetzt erst konkret in die Organisation einsteigen kann. Es würde mich deswegen auch sehr freuen, wenn Sie mir spätestens bis zum 10.1.1971 mitteilten, ob Sie mitmachen wollen. Gegebenenfalls benötige ich bis dahin auch Ihre Angaben zu den in beiliegender Information angeschnittenen Fragen bezüglich Ort und Dauer der Anbringung der Exponate usw. Mit freundlichen Grüßen und besten Wünschen für das neue Jahr Ihr C.“⁸

Rolf Wedewer war einer von vielen, die mitmachten. Wenig später verwendete die Zeitschrift Der Spiegel das attraktive Motiv der plakatierten Bäume vor Schloß Morsbroich zur Illustration des großen Berichts ​„Buren. Neutral bei Null“, der am 8. Februar 1971 erschien. 

Effiziente Netzwerke

Besonders wirksame Unterstützung erhielt Johannes Cladders von seinem Kollegen Klaus Honnef bei der Realisiation des Vorhabens. Er organisierte allein für Münster und Aachen sechs verschiedene Standorte, konnte außerdem Dieter Honisch vom Museum Folkwang in Essen für das Projekt gewinnen.⁹ Honnef, der vormalige Leiter des Aachener ​„Gegenverkehr – Zentrum für aktuelle Kunst“ und neu berufene Direktor des Westfälischen Kunstvereins, hatte Buren wenige Monate zuvor (Mai/​Juni 1970) in seine Ausstellung Umweltakzente – Expansion der Kunst in der Eifelstadt Monschau integriert. Umweltakzente stellt eine der frühesten Manifestationen von Kunst im öffentlichen Raum überhaupt dar. („Unter dem Stichwort ​‚Umwelt-Akzente‘ wird in Monschau der Versuch gestartet, das Aussehen einer ganzen Stadt künstlerisch zu verwandeln.“¹⁰)

Verschiedene Orte, verschiedene Farben

Daniel Buren besorgte die Streifenpapiere in Paris, das Museum verschickte das Material am 20. Januar 1971 per Paketpost an die Kooperationspartner.¹¹

Die Tafeln in Saarbrücken wurden mit senkrechten gelb/​weißen Streifenpapieren beklebt, die Säule in Saarlouis erhielt grau/​weiße Streifen. Gelb/​weiß plakatierte man auch in Krefeld (Die Einrichtung Schröer: Schaufenster) und in Münster (Westfälischer Kunstverein, Landeshaus, Kreishaus, Stadthaus), grau/​weiß auch in Dortmund (Interstil Schröer: Parkplatz und Schaufenster). Aachen (Gegenverkehr) und Köln (Kunsthalle: Stellwand im Foyer) erhielten violett/​weiße Streifenpapiere, Essen (Museum Folkwang), Hamburg (Hochschule für bildende Künste, Kunsthaus, Beckmann-Möbel), Leverkusen (Museum Morsbroich: Park) und Stuttgart (Staatsgalerie: Restaurierungsatelier) rot/​weiße. Die Künstlerkooperative Halfmannshof in Gelsenkirchen plakatierte orange/​weiß, Wohnbedarf Loeser in Hannover rosa/​weiß.

Kein Farbwechsel innerhalb einer Stadt, so lautete die konzeptuell eindeutige Entscheidung des Künstlers. Hingegen blieb der Entschluss, an welchen Stellen welche Formationen geklebt wurden, den jeweiligen Kooperationspartnern (abgesehen von Ausnahmen wie Leverkusen und Saarbrücken) weitgehend selbst überlassen. Im Ergebnis entstand eine ungemein anregende Vielfalt an ​„Werken“, die ihre Umwelt aktivierten – wie der Blick auf die fotografische Dokumentation (Archiv Museum Abteiberg) vergegenwärtigt. Demokratie statt Diktat. Buren setzte auf Partizipation und Eigenaktivität, nahm die Partner als souveräne ​„Selbstdenker“ ernst. Auch in dieser Hinsicht transportiert Senkrechte farbige und weisse Streifen – gleichzeitig zu sehen in … wesentliche Ideen der 1968er-Generation. Die allerdings bereits im Material selbst enthalten sind; der ​„Traum von einer herrschaftlosen Sprache“ manifestiert sich in Burens schlichten neutralen Streifenpapieren schließlich besonders markant. 

Als Sitz der federführenden Institution war Mönchengladbach die einzige Stadt, in der blau/​weiße Streifen plakatiert wurden. Erstens im Museum, zweitens an einem Schaufenster des Kaufhauses Heinemann und drittens an einem Bus der städtischen Verkehrsbetriebe. Im Museum klebten Buren und Ausstellungstechniker Peter Terkatz.¹² Hier zogen sich die Streifenpapiere auf Sockelebene (oberhalb der Fußleisten) wie umlaufende Bänder durch das gesamte Haus. Burens Arbeit / Projekt interagierte mit zwei anderen Ausstellungen im Museum. Sie begann während der Laufzeit von Neuerwerbungen Grafik, (20.12. – 24.1.) und endete während der Ausstellung Sammlung Etzold Teil II (7.2. – 14.3.).

Rahmentheorie

„Das Museum/​Galerie … ist nicht der neutrale Ort, wie man es uns glauben machen will, es ist der einzige Gesichtspunkt, unter dem ein Werk betrachtet wird. Für diesen Ort wird es schließlich auch hergestellt. Wenn man diesen nicht mit in Betracht zieht, oder wenn man ihn für natürlich und selbstverständlich hält, wird er zum mythischen und deformierenden Rahmen für alles, was dort vorgestellt wird.“¹³(Buren, 1971)

Der Ort verändert das Werk. Das Werk verändert das Werk: Burens deutschlandweite ortsspezifische Manifestation stellt sozusagen die eine – physische – Seite der Medaille dar. Der großartige Kassettenkatalog die andere. Er bildet das umfangreiche theoretische und intellektuelle Fundament zu Burens institutionskritischer Praxis und seiner Rahmentheorie. Ausgehend u.a. von einer kritischen Untersuchung der Neuerungen, die Paul Cezanne und Marcel Duchamp Ende des 19. und Anfang des 20. Jh. ins Kunstsystem implementierten, analysiert Buren die Funktionsweisen dieses Systems und dessen aktuellen Status Quo. Er richtet sich dezidiert gegen den ​„Illusionscharakter“ von Kunst. Tritt ein für eine Kunst, die nicht verschleiert, sondern aufklärt, aktiviert, Diskussion provoziert. 

Die leuchtend gelbe Schachtel – plakativ wie die Streifenpapiere – enthält zwei Broschüren. Die umfangreichere erste, ​„Position – Proposition“, mit Texten des Künstlers, die zweite, ​„Das Ausgestellte Museum“, mit einem Text des Museumsdirektors. Deutlich wird hier, wie gut beide Protagonisten sich in ihren Argumentationen ergänzten und wie entscheidend Johannes Cladders, den die Frage ​„Was macht ein Werk zum Werk der Kunst?“ zeitlebens beschäftigte, zur Vermittlung von Burens Rahmentheorie beigetragen hat. 

„Wenn – um bei Burens eigenen Streifenstücken zu bleiben – die untereinander völlig gleichartigen Papiere ihren Ort wechseln, wechseln sie mehr als nur ihn. Sie verändern ihre Bedeutung; denn im Museum werden sie automatisch unter dem Blickwinkel Kunst (positiv oder negativ) betrachtet, an der Litfasssäule als Plakat oder eventuell als Makulatur, im Möbelgeschäft oder im Büro als Tapete. […] Das alles ist nicht neu. Wir wissen es. Buren veranlasste es zu seiner Rahmen-Theorie. Allerdings nicht, wie schon einleitend gesagt, um dem Museum auf die Spur zu kommen. Seine Überlegungen gehen das Kunstwerk an und deshalb die Rahmen, die es bedeutunggebend begleiten, beginnend beim Keilrahmen und weitergehend über den Rahmen Museum bis hin zum allgemeinen kulturellen Rahmen, in dem einen Werk erscheint. Das Museum ist nicht der Ort billiger Zerstreuung oder wohlgefälliger Bestätigung einmal gewonnener Ansichten. Es ist der Ort, an dem Prozesse initiiert werden und sich abspielen. […] Die Rahmentheorie geht von der Beobachtung aus, dass die Kunst immer wieder dabei war und dabei ist, die sie wesentlich mitkonstituierenden Rahmen zu sprengen. Nicht zuletzt darin besteht ihre schöpferische Vitalität. Sie bedarf zwar immer wieder eines Rahmens, um als Kunst in Erscheinung treten zu können, und verfällt ihm auch immer wieder, doch kann das nicht davon ablenken, dass sie sich letztlich aller Rahmen entledigen möchte, um zur reinen Freiheit vorzustoßen. Einer dieser Rahmen, und zwar der bedeutsamste nach Burens Theorie, ist das Museum. Die Stoßrichtung der Kunst muss also letztlich gerade gegen diesen Rahmen gerichtet sein, will sie sich dem Idealzustand der reinen Freiheit nähern.“ (Cladders, 1971)

Relevanz von Kunst in einer demokratischen Gesellschaft 

Buren agierte von Beginn an mit größter Klarheit und strategischer Präzision. Schon in seinem ersten Brief an Johannes Cladders (Anfang Februar 1970) macht er die hohe Relevanz des Projekts deutlich und stellt die Notwendigkeit einer Terminverschiebung heraus, die Cladders auch gewährt. 

„Dear Doctor Cladders, I spent almost one week to think about our project. I turn it in many ways and I finally make the choice to advise you that I prefer working more on it and to realize this exhibition after summer. All the ideas coming up for this exhibition are too much and I don´t like that, especially with such a short time to choose between them. Maybe no one is good! I also think about the catalog and that is really a problem too. If we like to do all for the best (the best result, the best risk, the best work) and as we were very [much] in accordance to meet us the more possible, to construct this show together and discuss about it, really for April it will be kind of a rush. As I already told you, your proposition having a show in your museum is a fantastic opportunity for me, giving me in the same time lots of problems.” ¹⁴

Statt – wie ursprünglich geplant – im Sommer 1970 zu eröffnen, begann die Ausstellung schließlich erst Ende Januar 1971. Das definitive Konzept stand im Gegensatz zum Konzept des Kassettenkatalogs erst im Winter 1970 fest. 

Die Fragen, die Burens Manifestation Senkrechte farbige und weisse Streifen – gleichzeitig zu sehen in … und der (gleichfalls manifesthafte) Kassettenkatalog aufgeworfen haben, sind ungebrochen aktuell. Auch mehr als fünfzig Jahre später vergegenwärtigen die Dokumente und Archivalien im Archiv des Museum Abteiberg die enorme Energie dieses Ausstellungs- und Publikationsprojekts, das in vielerlei Hinsicht wie ein Lehrstück für die Relevanz von Kunst in einer demokratischen Gesellschaft funktioniert. Senkrechte farbige und weisse Streifen steht für Teamwork und Teamgeist und für den Mut, sich mit einem intellektuell aufgeladenen Projekt im öffentlichen Raum zu exponieren, das aufgrund seiner vermeintlichen Banalität – ​„Papierstreifen“¹⁵ – zu widersprüchlichen Reaktionen aufrufen musste. 

„In our western world, so far, an artist invited in the specific location of that world as described above, is really protected to be free to do his/​her activity as freely as possible, with very little constraints. It’s not ideal but it’s generally protective. In the public space, all these protections disappear. The freedom is strongly reduced and in addition to all of that, you are constantly confronted with the most unpredictable reaction of the public who can damage or destroy the work or make it impossible! This is maybe the reason it’s so interesting and important to work in public space, because if you get through all the obstacles without reducing your own work into a mere mediocrity pleasing anyone and immediately accepted by a majority of people, you might have then the possibility to show and impose something, which will benefit the greater amount of people. While such a goal will happen with difficulty (if ever) in the museum walls.“¹⁶.(Daniel Buren)