BELEG.
Kunstwerke der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts
aus dem Besitz der Stadt Mönchengladbach

Rekonstruktion und Text: Susanne Rennert

​„Lieber Herr Dr. Cladders! Herzlichen Dank für Ihren ​‚Beleg‘. Das ist ja schon eine erstaunliche Sammlung, die Sie da im Hause haben! Ich wollte, in Hamburg gäb’s das auch. Vermutlich sehen wir uns zur Documenta in Kassel? Viele Grüße, Ihr Dietrich Helms.“¹

In den Jahren 1967 bis 1978 veranstaltete das Museum Mönchengladbach drei große Ausstellungen unter dem Titel BELEG: 1968, 1972 und 1976 (BELEG 3 – RÄUME). Sie dokumentierten den aktuellen Stand der – aus heutiger Sicht spektakulären – Neuerwerbungen für die Sammlung des Städtischen Museums. BELEG (1968) und BELEG II (1972) präsentierten darüber hinaus die umfangreichen Anschaffungen zur Kunst im öffentlichen Raum, die Johannes Cladders gemeinsam mit Busso Diekamp, dem einflussreichen Mönchengladbacher Stadtdirektor und Kulturdezernenten, im Rahmen des Projekts ​„Kunst am Bau“ initiiert hatte. ² 1976, im Jahr der dritten BELEG-Ausstellung, wurde die KUNST AM BAU – in Bezug auf Qualität und Volumen international einzigartig und als kommunales Projekt seiner Zeit weit voraus – in einer separaten Ausstellung plus Kassettenkatalog erfasst. 

Die BELEGE bilden eine zusammenhängende Trilogie. Das demonstrieren die drei Kassettenkataloge, die anlässlich der drei Ausstellungen erschienen. Johannes Cladders, der hier selbst als Designer der Schachteln in Erscheinung trat, gestaltete ihr Äußeres in bewußter Anlehnung an die (banale) Alltagsästhetik von Büromaterial: einem tintenblauen Heft (BELEG), einer naturfarbenen Registraturmappe (BELEG II) und einem schwarzbraun marmorierten Aktendeckel (BELEG III – RÄUME). Im Gegensatz zum administrativen Gewand der Boxen, die Assoziationen zu Bürokratie, mangelnder Flexibiltät, starren Strukturen wachrufen, steht der anregende Inhalt der Katalogkassetten, der jeweils auf diverse Einzelblätter, Broschüren und Leporelli verteilt ist. Darin enthalten sind unter anderem die Verzeichnisse der Neuerwerbungen – im Fall von BELEG (1968) insgesamt 55 Katalognummern. Sie vergegenwärtigen die Zielgenauigkeit, mit der Johannes Cladders die Mönchengladbacher Sammlung von Gegenwartskunst aus- und aufbaute. Eine Museumskollektion, die wegen ihrer historisch gleichermaßen berühmten wie tragischen Vorgeschichte (Stichwort: Sammlung Dr. Walter Kaesbach) auf einer außergewöhnlichen Basis stand. 

Der Artikel ​„Viel Kunst für wenig Geld. Dr. Cladders gibt in Mönchengladbach ein Museums-Beispiel“, den die Ruhr-Nachrichten (Essener Tageblatt) am 6. August 1968 publizierten, gibt einen interessanten Einblick in den Kontext und die Inhalte der ersten BELEG-Ausstellung von 1968:

„Cladders belegte damit seine kluge Ankaufspolitik und seine vorzügliche Kenntnis des internationalen Kunstmarktes. Daß die von ihm erworbenen Werke durchweg erstklassig sind, ist Beleg auch für sein sicheres Urteil und seinen guten Geschmack. Cladders hat es – das ist tatsächlich beispielhaft – geschafft, in einem Jahr, die Sammlung des Museums der Stadt Mönchengladbach mit typischen Werken der verschiedenen Kunsttendenzen aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf den neuesten Stand zu bringen. Unter dem pensionierten Cladders-Vorgänger Heinrich Dattenberg wurden im wesentlichen die deutschen Expressionisten nachgesammelt – eine für Mönchengladbach wichtige Aufgabe, wie Cladders betont. Denn die Expressionisten-Sammlung, die der ehemalige Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie, Kaesbach, in den zwanziger Jahren der Stadt Mönchengladbach [Anm. SR: Kaesbachs Heimatstadt] gestiftet hatte, fiel bei den Nazis unter den Begriff ​‚Entartete Kunst‘ und ging 1937 restlos verloren. Cladders sagt, daß er für sein Museum nichts anderes getan habe als die deutsche Situation um die gleichzeitige internationale Situation ausgeweitet zu haben. So schaffte er mit seinem bescheidenen Ankauftsetat von 71500 DM (in einigen Fällen aus Mitteln des WDR) u.a. an: die Pop-Artisten Lichtenstein, Segal, Warhol, die neuen Realisten französischer Prägung Tinguely, Raysse, Arman, eine bedeutende Kollektion der Arbeiten von Beuys, die Monochromisten Manzoni und Yves Klein, weitere Arbeiten von Piene, Mack, Uecker, Objekte von Luther, Schöffer, ein Schnittbild und eine Bronzekugel von Fontana, ferner Werke von Heerich und Hiltmann und ein Objekt der Frankfurter Gruppe X. Daß eine Reihe dieser Arbeiten in Verwaltungsstellen und Schulen ihren Platz haben, ist auch Beleg für des Museumsdirektors offene, im besten Sinne antimuseale Haltung.“³

Der Verweis auf das Antimuseale bezieht sich konkret auf Cladders‘ programmatischen Text ​„Das Antimuseum. Gedanken zur Kunstpflege“. Im Kassettenkatalog BELEG ist er dem übrigen Material wie ein Manifest vorangestellt. Auf vier Seiten eines Faltblatts legt der Museumsleiter hier seinen progressiven Institutionsbegriff dar. Ausgehend von dem – der Dada-Bewegung und Marcel Duchamp unterstellten, durch Fluxus provokativ aufgeladenen – Begriff Antikunst interpretiert Cladders das zeitgemäße Museum als ein Antimuseum: ​„Nicht eine negative, sondern eine sehr positive Formulierung“ (Cladders). Das Antimuseum ist ein offener demokratischer Raum, der mit dem ​„Musentempel“ der Vergangenheit nichts mehr zu tun hat. Der befreit ist vom überkommenen Museumsbegriff des Historismus. Ein lebendiger experimenteller Ort, wo der Antiquierung von Kunst entgegengewirkt wird. Ein interdisziplinäres Labor, in dem Kunst, Vermittlung und Gesellschaft in produktive dialogische Prozesse eintreten können.

„Brückenschlag von Gestern ins Heute“ (Wilhelm Wachtendonk) 

Zum Konzept seines erweiterten Museumsbegriffs passte Cladders‘ Entschluss, zusätzlich zur BELEG-Präsentation im Museum drei Satelliten-Ausstellungen zu realisieren. Sie verteilten sich über die gesamte Stadt. Die gewerblichen Schulen präsentierten ​„Koptische Stoffe aus der Gewebesammlung des Museums“. In der Stadtbibliothek waren ​„Originale und Druckgrafik des deutschen Expressionismus“ zu sehen. Im Foyer des Stadttheaters wurde ​„Neue Grafik in Mönchengladbachs Volksschulen“ gezeigt. Mit einer solchen Expansion in den öffentlichen Raum waren pädagogische⁴, vor allem aber strategische Gründe verknüpft: So generierte man Aufmerksamkeit für den eminenten Platzmangel im Museum an der Bismarckstraße. BELEG wurde als wirkmächtiges Argument für einen Museumsneubau eingesetzt, der das ehemalige Patrizierhaus ersetzen sollte, das von Beginn an als Provisorium galt. Auch der Mönchengladbacher Oberbürgermeister Wilhelm Wachtendonk hielt in seiner Eröffnungsansprache ein Plädoyer in diesem Sinne: ​„Wir müssen diese vier verschiedenen Ausstellungen in vier verschiedenen Gebäuden zeigen. Leider verfügen wir nicht über ein Haus, das einer Gesamtschau Platz böte. Alle vier Ausstellungen sind letztlich Beleg für den Kunstbesitz der Stadt, Ausschnittsbelege zwar nur, denn ein erheblicher Teil lagert in den Magazinen. In diesem Sinne können die Ausstellungen auch Beleg dafür sein, wie dringend notwenig ein Gebäude ist, das diesen Besitz faßt und jedermann zugänglich macht. Dies sollte eine Sorge der Zukunft sein, einer Zukunft, der wir mit unserer Kunstpflege entgegenwachsen und der wir auch in dieser Hinsicht verpflichtet sind. Wir streben eine kulturell attraktive, lebendige Urbanität an. Sie ist ohne die jeweilige Gegenwart der Kunst nicht denkbar. […] Diese Ausstellung möge daher nicht zuletzt ein Beleg sein für unseren Willen, gegenwärtig mit der zeitgenössischen Kunst zu sein für die Bewältigung unserer Zukunft.“⁵

„Wenn Cladders und ich sagten, das ist okay, dann war es okay“ (Busso Diekamp) 

Der Begriff BELEG stammte von Busso Diekamp, der ihn konzipiert hatte als ​„einen Beleg über das, was Cladders machte“.⁶ Genauer gesagt handelt es sich um Belege über das, was Cladders in Kooperation mit Diekamp umsetzte. Denn dessen Beitrag zur Erfolgsgeschichte der Ära Cladders in Mönchengladbach inklusive dem Aufbau einer Sammlung zeitgenössischer Kunst der Superlative ist unbestritten. Auch wenn Cladders ihn später bisweilen unerwähnt ließ. Denn Busso Diekamp stellte so etwas wie das politische Alter Ego von Johannes Cladders dar. Beide waren visionäre Realisten, die – engagiert für eine demokratische humane Gesellschaft, in der Kunst, (kulturelle) Bildung und Vermittlung eine Schlüsselrolle spielten – fast zwei Jahrzehnte lang eine gleichberechtigte Doppelspitze bildeten.⁷

Mit Fortüne und großem diplomatischem Geschick gelang es dem promovierten Germanisten (Cladders) und dem promovierten Juristen (Diekamp), die Interessen von Kunst und Politik in der – vom industriellen Niedergang betroffenen – Textil- und Arbeiterstadt Mönchengladbach zu moderieren und auszutarieren. Schon drei Jahre nach der Ausstellung BELEG und einer eindrucksvollen Folge wichtiger Einzel- und Sammelausstellungen wurde das kleine städtische Museum vom Kunstkompass der Wochenzeitung Die Zeit als eins der 18 bedeutendsten der Welt klassifiziert, wie die Aachener Volkszeitung im Zusammenhang mit der Ausstellung Daniel Burens 1971 meldete.⁸

Zum Verständnis der erfolgreichen Ankaufspolitik des Museums Mönchengladbach in den 1960er und 1970er Jahre sollte man sich die außergewöhnlich dynamischen Prozesse vergegenwärtigen, die sich seinerzeit im Rheinland ereigneten. Auch im Hinblick auf die Ökonomie der Kunst, die prosperierte. Der erste Kölner Kunstmarkt, der 1967 erstmalig ​„Werke moderner Kunst nach dem Vorbild von Konsumgütern auf einer Messe“⁹ anbot, wirkte als immens wichtiger Katalysator für die internationale Entwicklung. Der Wirtschafts- und Kunstjournalist Willi Bongard resümierte in der Zeit vom 22.9.1967: ​„Als ​‚einfach märchenhaft‘ bezeichnete der Vorsitzende des ​‚Vereins progressiver deutscher Kunsthändler e.V.‘, Hein Stünke, den Erfolg der ersten deutschen Messe für moderne Kunst, die in der vergangenen Woche im Kölner Gürzenich stattfand. Innerhalb von fünf Tagen konnten die dem Verein angeschlossenen achtzehn ​‚progressiven Galerien‘ aus zehn Städten der Bundesrepublik für etwa eine Million Mark moderne Bilder, Plastiken, Graphiken, Handzeichungen und ​‚Objekte’ an den Mann bringen.“¹⁰

Busso Diekamp, der den Kunstmarkt im September 1967 gemeinsam mit Johannes Cladders besuchte, erinnert 2016 an Werke und Zahlen: ​„Als die Museumsleitung 1967 wechselte, überließ Dattenberg seinem Nachfolger den kompletten Ankaufsetat, so dass Cladders auf dem in diesem Jahr erstmals stattfindenden Kölner Kunstmarkt zuschlagen konnte. Mit relativ geringen Mitteln konnte er mehrere Werke von amerikanischen Pop-Art-Künstlern erwerben, die damals in Europa noch weitgehend unbekannt waren. Auch in den Folgejahren setzte Cladders seine Ankaufspolitik konsequent fort. Der städtische Ankaufsetat wurde durch Landesmittel und Mittel des Museumsvereins aufgestockt. […] Ende der 60er Jahre und in den 70er Jahren standen jeweils bis zu 200.000 DM für Ankäufe zur Verfügung. So konnten die Bestände des Museums erheblich vermehrt werden.“¹¹

Cladders kaufte bei dieser Gelegenheit prominente Werke von Andy Warhol und Roy Lichtenstein für die Sammlung des städtischen Museums. Yves Kleins Monochrome bleu (1959) und Monogold (1960) wurden im selben Jahr erworben. Wie konnten derart progressive Erwerbungen zeitgenössischer Kunst realisiert werden, ohne von konservativen Kräften gehemmt oder blockiert zu werden? Cladders aus der Rückschau: ​„Ich hatte eine ganz große, eine absolute Freiheit. Ich brauchte nichts einem Ausschuss vorzulegen, auch nicht bei Ankäufen. Die Kunst kostete damals noch nicht viel.“¹²Ganz so frei, wie Cladders hier 2007 im Interview mit Brigitte Kölle erinnert, konnte der Museumsdirektor zwar nicht agieren. Doch charakterisierten die Mönchengladbacher Kommunalpolitik bis 1975 (Inkrafttreten der Kommunalen Neuordung) tatsächlich ausgesprochen ​„schlanke“ bürokratische Strukturen, anders als in der Nachbarstadt Krefeld, wo der Stadtrat manche Ankaufsprojekte des fortschrittlichen Museumsdirektors Paul Wember mit einem Veto belegte. Der Vorteil Mönchengladbachs war, dass hier nicht der Rat das letzte Wort hatte. Diekamp 2016 aus der Rückschau:

„Das war mein Glück. […] Die Stadt hatte offenbar Vertrauen in ihre Verwaltung. Wenn Cladders und ich sagten, das ist okay, dann war es okay. Und wir hatten einige gute Fürsprecher im Kulturausschuss. Das war Ratsherr Karl Heinemann. Das war der spätere Oberbürgermeinster Bolzenius, der Oberstudiendirektor am Gymnasium war. Der kam nach der nächsten Kommunalwahl erst herein. Sehr aufgeschlossen war auch sein Vorgänger, Oberbürgermeister Wachtendonk – ein Gewerkschaftssekretär. Und der Vorsitzende vom Kulturausschuss war Ratsherr Kurt Strahl, mit dem man auch wunderbar zusammenarbeiten konnte. Das war ein halbes Dutzend quer durch die Fraktionen, auf die man sich verlassen konnte und die unterstützten, auch wenn es etwas brenzlig wurde. […] In Gladbach herrschte ein total ausgeglichenes Klima. Wenn die Ratssitzungen zuende waren, ging man in den Ratskeller … und man saß dort quer durch die Parteien. Das waren glückliche Zeiten. Es war unser Glück, dass wir einen wirklich toleranten Kulturausschuss hatten.“¹³

Das Vertrauen und die hohe Toleranz des Kulturausschusses wirkten sich unmittelbar positiv aus. Schon 1968 heißt es im Verwaltungsbericht der Stadt Mönchengladbach: In der Berichtszeit erfuhren die angekauften Werke durch erhebliche Preissteigerungen auf dem Kunstmarkt generell einen Wertzuwachs von etwa 70%.“¹⁴