DIE AUSSTELLUNGEN
UND KASSETTENKATALOGE
DES STÄDTISCHEN MUSEUMS
MÖNCHENGLADBACH
1967–1978

Digitales Archivprojekt
initiiert von Susanne Rennert und Susanne Titz

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Auswahl aus der Sammlung Etzold

Auswahl aus der Sammlung Etzold Auswahl aus der Sammlung Etzold, Museum Mönchengladbach 1970, Gartensaal (Raum II), Foto: Albert Weber, Archiv Museum Abteiberg, © VG Bild-Kunst, Bonn 2022
Museum Grundrisse EG und 1. OG
1970 Auswahl aus der Sammlung Etzold klein

Rekonstruktion und Text: Susanne Rennert 

Mit einer von Freude und Stolz erfüllten Atmosphäre wurde am Samstag die in die Obhut der Stadt Mönchengladbach übernommene Kunstsammlung Etzold im Museum der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Stadtdirektor Diekamp hatte in einer Pressebesprechung vor der Ausstellungseröffnung darauf hingewiesen, daß sich diese Sammlung in die Konzeption des Gladbacher Museums einfüge […]“ (Rheinische Post, 6.10.1970)1

Ende September 1970 beschloss der Rat der Stadt Mönchengladbach die Übernahme der Sammlung Etzold als Dauerleihgabe an das Museum. Die Ausstellung, die nur wenige Tage später eröffnete, präsentierte rund 80 von insgesamt etwa 200 Werken – Malerei, Skulptur, Objekte, Zeichnungen und Druckgrafik –, welche die Sammlung damals umfasste.2

Johannes Cladders, Fernschreiben an dpa zur Übergabe der Sammlung Etzold, 1970, Archiv Museum Abteiberg
Johannes Cladders, Fernschreiben an dpa zur Übergabe der Sammlung Etzold, 1970, Archiv Museum Abteiberg
Johannes Cladders, Fernschreiben an dpa zur Übergabe der Sammlung Etzold, 1970, Archiv Museum Abteiberg

Die gesamte Kollektion des Moerser Textilkaufmanns Hans Joachim Etzold und seiner Ehefrau Berni war erstmals im Sommer 1970 in einer umfangreichen Schau im Kölnischen Kunstverein der Öffentlichkeit vorgestellt worden (19.5. – 19.7.1970). Zu dieser Gelegenheit erschien ein Werkkatalog, der auch für die Mönchengladbacher Ausstellung genutzt wurde und hier so beworben wurde, als handele es sich um eine museumseigene Publikation.3

Sammlung Etzold im Museum Mönchengladbach


In einem kurzen aufschlussreichen Katalogtext beschreibt Max Imdahl, seinerzeit Professor für Kunstgeschichte an der Universität Bochum, den Kern der Sammlung Etzold: Die Sammlung stellt eine sehr konsequente Auswahl moderner Kunst dar. Die Mehrzahl der ausgestellten Werke bezeugt ein einheitliches Kunstwollen. Dieses ist rational bestimmt. Deutlich ist ihre Affinität zum Konstruktiven. Die Kunstkonzeption ist antisentimental, sie schließt alle Emotion und Expressivität aus. […] Die Mehrzahl der Exponate dieser Ausstellung erlaubt drei generelle Feststellungen: 1. Die meisten ausgestellten Werke sind gekennzeichnet durch den Verzicht auf Farbgebung. […] 2. Die meisten ausgestellten Werke sind gebildet aus jeweils rationalen, einfachen und klaren bildnerischen Elementen. […] 3. In vielen ausgestellten Werken ist die Bedeutung des Kunstwerks als eines singulären Stofflichen annuliert. Getilgt ist die Wertvorstellung des vom Künstler gemachten unwiederholbaren Originals. Dieser prinzipiellen Uneinmaligkeit des Kunstwerks als eines Stofflichen entspricht auch die häufige Verwendung von industriell vorgefertigtem Material. Die stoffliche Anonymität, das heißt der Verzicht auf jede stoffgebundene Einmaligkeit setzt die Spiritualität des Werkes als dessen einzigen und eigentlichen Originalitätswert frei.“4

Imdahl nimmt hier primär Bezug auf den Kern der Sammlung. Neben ihrem starken Fokus auf konstruktivistischen, rational-konstruktiven, abstrakten und kinetischen Positionen, der das Bild der Sammlung nach außen hin prägte, beinhaltete sie zusätzlich folgende Satelliten“: ein größeres Konvolut von Werken des Nouveau Réalisme und verwandter Bereiche, eine kleine exquisite Kollektion von Grafik der Pop Art sowie eine herausragende Werke der Conceptual und Process Art (Bollinger, Buthe, Heizer, Serra, Sonnier). 

Eröffnung der Ausstellung

Vor dem Hintergrund der hier benannten Sammlungsinhalte ist es aufschlussreich sich den Pressetext zu vergegenwärtigen, mit dem Museumsdirektor Cladders Ende September 1970 die Übernahme der Sammlung öffentlich machte: Der Rat der Stadt nahm das Angebot des Sammlerehepaars in seiner heutigen Sitzung an. Nach der Sammlung Ströher, die dem Landesmuseum Darmstadt zufiel, und der Sammlung Ludwig, die sich die Städte Köln und Aachen teilen, wurde damit eine weitere namhafte Sammlung zeitgenössischer Kunst in öffentlichen Besitz überführt. Die Sammlung umfasst über 200 Werke. Sie tendieren vornehmlich zur monochromen Malerei, zur Op-Art, zur Kinetik und zur Objekt-Kunst. Unter den bekannten Sammlungen zeichnet sie sich für diese Kunstrichtungen als die konsequenteste und bedeutsamste aus.“5

Bereits daran lässt sich ablesen, wie strategisch geschickt und flexibel sich mit der Sammlung Etzold argumentieren ließ. Zum einen durch den Verweis auf die prominenten Sammlungen Ströher und Ludwig, die – neben der Kölner Sammlung Wolfgang Hahn – als erste westdeutsche Kollektionen nach 1945 internationale Aufmerksamkeit und Reputation erlangt hatten. Zum anderen durch die hier betont offen und vage gehaltene Bezeichnung ihrer Inhalte, durch welche vielfältige Möglichkeiten des Anschlusses an bereits vorhandene Strukturen suggeriert wurden. 

Rheinische Post, 6.10.1970
Rheinische Post, 6.10.1970
Rheinische Post, 6.10.1970
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2.10.1970
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2.10.1970
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2.10.1970

Die Presse nahm in ihren Berichten die euphorischen und überschwänglichen Impulse auf, die das Museum im Hinblick auf die deutschlandweite Relevanz seines kurzfristig initiierten Vorhabens aussandte. Richard E. Tristram meldete zwei Tage vor Eröffnung der Ausstellung in seinem Artikel Kunstsammlung von Rang. Die Sammlung Etzold‘ kommt nach Mönchengladbach“ in der Rheinischen Post: Sie ist ebenso interessant wie vielseitig, wie sie mit ihren über 200 Objekten und Bildwerken die eigene Sammlung moderner Kunst trefflich ergänzt. Sie gibt zusammen mit den Restbeständen der alten Sammlung Kaesbach (und den weiteren Schenkungen Prof. Dr. Kaesbachs nach dem Kriege) sowie den eigenen Museumserwerbungen eine lückenlose Übersicht über die Entwicklung der modernen Kunst, insbesondere der abstrakten Kunst der zwanziger Jahre und der Neuentwicklung nach 1945. […] Der Textilkaufmann Hans Joachim Etzold (Moers) und seine Frau Herni [Berni] haben aus Freude an der Sache und aus Verbundenheit mit der modernen Kunst konsequent gesammelt und (wie die hier vertretenen Namen erkennen lassen) auch erhebliches Geld investiert, um insbesondere die Meister der progressiven Entwicklung der zwanziger Jahre zu erwerben. So sind hier interessante Arbeiten von Kandinsky, Kurt Schwitters, Man Ray, Alexander Calder, Frank Kupka, Josef Albers, Max Ernst, Naum Gabo, Kasimir Malewitsch, Laszlo Moholy-Nagy, Hans Arp, Marcel Duchamp, El Lissitzky, Antoine Pevsner u.a. vertreten. […] Daneben interessierte sich Etzold für die jüngste Entwicklung, die einen gewissen Objektcharakter hatte, d.h. eine Kunst, die zurückhaltend war und in die man sich ganz still einfühlen mußte‘, um ein Wort des Museumsdirektors Dr. Cladders zu gebrauchen, der viele Jahre mit Etzold bekannt ist, und ihn bei manchen Erwerbungen beraten hat. […] Die Pflichten der Stadt Mönchengladbach bei der Übernahme sind in ihrer finanziellen Auswirkung (Pflege und Versicherung) gering gegenüber dem künstlerischen Wert und dem kulturpolitischen Effekt.“6

Am selben Tag hieß es in der Westdeutsche Zeitung: Der Rat akzeptierte gestern ohne Gegenstimme die Kollektion, die als eine der bedeutendsten konstruktivistischer und kinetischer Richtung in Europa gilt. Nach den Worten von Stadtdirektor Dr. Diekamp verfügt Mönchengladbach damit als dritte Stadt in der Bundesrepublik über eine geschlossene Sammlung zeitgenössischer Kunst – nach Köln mit der Sammlung Ludwig und Darmstadt mit der Sammlung Ströher. Kulturausschuß-Vorsitzender Dr. Bürkel skizzierte die Beweggründe, die das Ehepaar Etzold veranlaßt haben, ihre Objekte nach Mönchengladbach zu geben: Der Ruf der Vitusstadt als Pflege moderner und modernster Kunst und die Reputation von Museumsdirektor Dr. Cladders als des Experten für avantgardistische Strömungen. So gewannen die Moerser Kunstfreunde die Überzeugung, daß ihre Kollektion hier am richtigen Platz und in den richtigen Händen sei.“7

Bei der Sammlung Etzold handelte es sich um eine Dauerleihgabe, keine Schenkung. In diesem Zusammenhang ist es interessant festzustellen, wie entschieden die Übernahme der Sammlung mit einem weiteren Museumsprojekt verknüpft worden ist — dem Neubau des Museums, der schon lange zur Diskussion stand. Dies manifestierte sich bereits an der Eröffnung der Ausstellung, von der Fritz Eisheuer in der Westdeutschen Zeitung berichtet: Vor vielen Kunstfreunden, unter ihnen zahlreiche Vertreter der jüngeren Generation, befürwortete der Oberbürgermeister [Wachtendonk] angesichts des neuen großen Bestands an moderner Kunst einen Museumsneubau. Er ist in Mönchengladbach schon längst überfällig. Konkrete Planungen sind da. Sie sollen bald zu einem konkreten Ergebnis führen.‘ In einem neuen Museum könnte man die Sammlung Etzold geschlossen zeigen, die Köln bei der ersten Sonderausstellung so große Beachtung gefunden hat. In Mönchengladbach wird sie in mehreren Wechselausstellungen gezeigt. Ohne die persönliche Initiative des Museumsdirektors wäre die Übernahme der Sammlung nicht zustande gekommen. Dr. Cladders galt deshalb ein besonderes Dankeswort des Oberbürgermeisters.“8

Weiter lässt sich aus den Quellen schließen, dass auf die Rede Wilhelm Wachtendonks die Ansprache von Johannes Cladders folgte, die inhaltlich perfekt auf seinen Vorredner abgestimmt war. Die Rheinische Post schreibt dazu: Dr. Cladders erörtete dann die Aufgaben der Museumsarbeit in heutiger Zeit, in besonderer Hervorhebung der hiesigen Aspekte und der Pflege der Gegenwartskunst. Mit der Frage: Ist das Museum tot? Hat es seinen Wert für das praktische Leben verloren? würdigte er die Museumsaufgabe im Sinne einer Neuorientierung. Museum ist der Ort der Geschichte. In ihm findet Geschichte Zuflucht, hier wird Geschichte gemacht. Es wird aber nur wirksam, wenn es seinen ihm immanent gegebenen Auftrag immer neu und besser erfüllt.‘ Dabei gelte es den historischen Prozeß in Gang zu halten und zu aktivieren. Der Prozeß verlange aber auch nach der Ernte. Dr. Cladders wertete den Neubeginn der Sammlung Etzold als eine Chance und als eine Verpflichtung im Blick auf die eigene Aufgaben des Museums.“9

Zum Ende der Ausstellung berichtete die Rheinische Post, dass das Echo auf die Übergabe der Sammlung in den Besitz der Stadt und auf die Ausstellung selbst“ […] ungewöhnlich groß“ war.“10

Kurze Wege

Auch wenn es aus heutiger Sicht kaum vorstellbar ist, handelte es sich bei der Sammlungsübernahme damals offenbar tatsächlich um einen spontanen Coup“. Verschiedene Quellen belegen, dass das Vorhaben erst im Rahmen der Kölner Ausstellung (19.5. – 19.7.1970) konkret wurde.11

Interessant ist in diesem Zusammenhang der Brief, mit dem Museumsdirektor Cladders den Amsterdamer Konzeptkünstler Stanley Brouwn am 15.7.1970 über veränderte Ausstellungsdaten informierte. Cladders schreibt: Inzwischen haben sich hier einige Dinge ereignet, die eine Vorverlegung Ihrer Ausstellung auf Freitag, den 4. September erforderlich machen. Ich habe eine für das Museum sehr wichtige Ausstellung noch in das Jahresprogramm 1970 aufnehmen müssen. Aus diesem Grunde war an einer Änderung der Termine nicht vorbeizukommen.“12

Es war die Sammlung Etzold, die hier kurzfristig eingeschoben werden sollte. Das sagt viel über die kurzen vertrauensvollen Wege aus und die schlanke Bürokratie“, mit welcher der Rat der Stadt Mönchengladbach, Kulturausschuss, Stadt- und Museumsdirektor verwaltungstechnische Maßnahmen und Museumsinteressen effektiv synchronisierten.

Johannes Cladders´ Bekanntschaft mit Hans Joachim und Berni Etzold reicht weit in seine Krefelder Assistenzzeit zu Paul Wember und Siegfried Cremer zurück. Cremer, bis 1964 Restaurator am Kaiser Wilhelm-Museum und anschließend an der Staatsgalerie Stuttgart tätig, nahm entscheidenden Einfluss auf den Aufbau der Sammlung Etzold. So wie auch der Galerist Rolf Ricke, der Etzold ab 1964 beriet.13 Ricke: Etzold ist der Schlüsselpunkt für die Strahlen, die von meiner Aktivität ausgehen.“14 Wember wiederum — von dessen visionärer Museumsarbeit Cladders in vielen Aspekten profitierte -, beriet damals aufs engste die Sammler Walther und Helga Lauffs, die mit seiner Hilfe eine Sammlung von Weltgeltung aufbauten, die im Krefelder Museum untergebracht war und präsentiert wurde. 

Die Sammlung Etzold, die sich bis heute als Dauerleihgabe im Museum Abteiberg befindet, wurde im Rahmen der Ausstellungsgeschichte des Städtischen Museums an der Bismarckstraße insgesamt fünf Mal in Einzelausstellungen vorgestellt:

Auswahl aus der Sammlung Etzold (im Zusammenhang mit der Übergabe der Sammlung), 3.10. – 8.11.1970

Sammlung Etzold II, 7.2. – 14.3.1971

Sammlung Etzold III, Pop-Graphik, 2.5. – 6.6.1971

Programm, Zufall, System – ein neuer Zweig am alten Konzept der Sammlung Etzold, 4.5. – 11.6.1973

Sammlung Etzold – Eine Auswahl für acht Räume, 23.10. – 27.11.1977

Mehrfach initiierte Johannes Cladders auch Dialoge mit der ständigen Sammlung: Auswahl aus den Beständen des Museums und der Sammlung Etzold, 26.1. – 2.3.1975; 22.6. – 10.8. 1975; 26.12.19751.2.1976; Druckgrafik des Expressionismus und der Pop Art, 17.8. – 14.9.1975.

Johannes Cladders, Brief an Hans Joachim Etzold, 8.10.1970, masch., Du., Archiv Museum Abteiberg
Johannes Cladders, Brief an Hans Joachim Etzold, 8.10.1970, masch., Du., Archiv Museum Abteiberg
Johannes Cladders, Brief an Hans Joachim Etzold, 8.10.1970, masch., Du., Archiv Museum Abteiberg
Städtisches Museum Mönchengladbach, Ankündigungen zur Sammlung Etzold, 1971, Archiv Museum Abteiberg
Städtisches Museum Mönchengladbach, Ankündigungen zur Sammlung Etzold, 1971, Archiv Museum Abteiberg
Städtisches Museum Mönchengladbach, Ankündigungen zur Sammlung Etzold, 1971, Archiv Museum Abteiberg

Der Sammler zu seiner Sammlung

Hans Joachim Etzold schreibt im Februar 1969 in einem Brief an den befreundeten Fluxus-Künstler und Kopenhagener Ex-Galeristen Arthur Køpcke, aus dessen Bestand er einige bedeutende Werke erworben hatte:Unsere Sammlung von Objekten hat sich inzwischen ganz schön gemacht. Eine Abteilung Europäischer Realismus‘ mit Köpcke, Spörri, Arman und Cladders und Beuys, Christo, Niki, Cremer —- Dann eine größere Versammlung von Zero-Bereich (Fontana, Manzoni, Castellani, Alviani, Uecker, Mack, und Optical Art‘ mit Agam, Soto, Luther, Leblanc, Gerstner, Talmann, Tanczak, Pearson, und andere. Und noch so etwa geometrische Apparate wie Solewitt, Reusch, Cremer, Göpfert, Artschwager, Peter Röhr, Don Judd, Lenk, Freimann, Chryssa, Vardanega, Snelson, Gary Kuehn, als neueste Sachen eine Plastik von Serra (USA) und eine Arbeit von Sonnier (USA). Aber mein ganzer Stolz ist eine winzig-kleine Zeichnung von Malewitsch!!!!!, Litho von El Lissitzky und 1 Farblitho von Moholy Nagy. Dazu eine Serigraphie von dem ollen Marcel Duchamp, eine von Pevsner und ein kl. Farblitho von Naum Gabo. Ein paar kleine Albersserigrafien. So ist die Wurzel allen Übels‘ auch […] vorhanden. Genug der Renommiererei.“15

Quellenangaben / Anmerkungen

Johannes Cladders, Rede zur Eröffnung der Ausstellung aus Anlass der Übergabe der Sammlung Etzold als Dauerleihgabe an die Stadt Mönchengladbach

Dass ich als der Leiter dieses Hauses das heutige Ereignis, die Überführung der Sammlung Etzold in die Obhut des Städtischen Museums Mönchengladbach, dankbar und freudig begrüße, bedarf wohl nicht besonderer Betonung. Herr Oberbürgermeister (Wilhelm Wachtendonk, Anm.d.Red.), Sie haben das Zusammenkommen und Zusammenwirken von privatem Engagement, öffentlichem Interesse und städtischer Initiative auf dem Gebiet der bildenden Kunst in seinen verschiedenen Aspekten aufgewiesen; Sie haben den Dank der Leihnehmerin an die Leihgeber gesagt. Gestatten Sie dennoch, dass ich diesen Dank noch einmal wiederhole, und zwar als einen ganz persönlichen und auch als den der Mitarbeiter dieses Hauses, die alle an dem einen Strang ziehen, das Museum Mönchengladbach zu einem Institut werden zu lassen, das den Anforderungen gewachsen ist, die Gegenwart und Zukunft an ein Museum stellen. Ein Museum steht oder fällt unter anderem – aber nicht zuletzt – mit seinem Sammlungsbestand. Er ist der Kern eines solchen Unternehmens, um den sich alle anderen Aktivitäten ansiedeln. Sehr geehrte Frau Etzold, sehr geehrter Herr Etzold, mit der Übergabe Ihrer Sammlung in unsere Obhut haben Sie die Möglichkeiten unserer musealen Arbeit erweitert. Ich möchte Ihnen dafür danken mit der Versicherung, dass wir uns bemühen werden, mit dem von Ihnen überlassenen Pfund zu wuchern, soweit es in unseren Fähigkeiten steckt.

Ich meine das auch in einem ganz speziellen Sinne. Es ist eine sprachliche Gepflogenheit, etwas, das seinen Dienst getan hat, das seinen Wert für das praktische Leben verloren hat, das unbrauchbar geworden ist, als „museumsreif“ zu bezeichnen. Seit Jahren gibt es zudem eine lebhafte Diskussion unter dem interrogativen Tenor „Ist das Museum tot?“ Ich sehe zwischen der sprachlichen Gewohnheit, etwas als „museumsreif“ zu deklarieren und der Diskussion zum Thema „Ist das Museum tot?“ einen Zusammenhang, der mir nicht zufällig zu sein scheint. „Ist das Museum tot?“, diese grundsätzliche, an die Museen schlechthin gerichtete Frage, unterstellt ja zumindest die Möglichkeit, dass auch das Museum so etwas sei, das seinen Wert für das praktische Leben verloren hat. Das Museum selbst könnte museumsreif geworden sein. Diese Vorstellung mag belustigen. Wohin dann mit den museumsreifen Museen, wenn es keine Museen mehr gibt? Sie wären unglücklicher daran als jede ausgediente Kinderwiege, die ein stolzer Vater einst seinem Abkömmling kunstvoll schnitzte. Für sie halten heute jedenfalls noch Museen einen Platz bereit.

Sehr geehrter Herr Etzold, sehr geehrte Frau Etzold, Sie würden nicht gesammelt haben, Sie würden nicht weiterhin Werke der Kunst ansammeln und Sie würden erst recht nicht das Angesammelte einem Museum übergeben, wenn Sie befürchten würden, die Museen selbst seien museumsreif geworden. Das Thema dürfte bei Ihnen längst ausdiskutiert sein.

Meine Damen und Herren, es scheint heute Veranlassung gegeben, darüber hinaus dennoch weiter zu diskutieren. Das Thema mag zwar für den einen oder anderen von Ihnen bereits entschieden sein, für viele wird es aber wahrscheinlich erst nach und nach in den Blickwinkel der Überlegungen treten. Die Tatsache, dass jemand Werke der Kunst sammelt und dieses mit geistigem Engagement und finanziellem Einsatz erworbene Eigentum der Öffentlichkeit über den Vermittler Museum überlässt, ist – nüchtern gesehen – ja noch kein Grund, das Museum leben, erst recht nicht hochleben zu heißen. Die Museumsleute selbst stehen ihren Instituten viel zu kritisch gegenüber, um solcher Euphorie Vorschub zu leisten. Die Frage nach dem Weiter- und Überleben kommt schließlich aus ihren Kreisen.

Es hat in den letzten Jahren nicht an Beiträgen gefehlt, die Rezepte für die Entstaubung des Museums bereithielten. Es wäre zu viel, sie hier auch nur aufzählen zu wollen. Aber eins geht wie ein roter Faden durch alle Vorschläge: die äußeren Aktivitäten sollen verstärkt werden. Immer wieder ist da die Rede von der Einrichtung von Malstuben für Kinder, von Werkräumen für Erwachsene, von der Darbietung musikalischer Veranstaltungen in den Museumsräumen, von der Organisation von Besuchergruppen, seien es Schulen, seien es Gruppen aus ländlichen Bezirken, denen gewisse Organisationsformen den Zugang zum Museum erleichtern könnten. Vom Leicht- und Bequemmachen ist sogar sehr oft die Rede. Man schlägt den Kindergarten in Museum vor, um den Eltern einen ungestörten Besuch zu ermöglichen, man plädiert für die Cafeteria und andere Rekreationsmöglichkeiten, den Besuch nicht zur Strapaze werden zu lassen. Auch den Wegfall von Eintrittsgeldern hält man für ein Mittel, mehr Interessenten anzulocken, und man versucht es sogar damit, das Museum auf die Straße zu tragen, damit einfach niemand an der Kunst vorbei kann.

Das alles ist schon verwirklicht worden, in experimentellen Beispielen, aber auch durchgängig. So sind es heute nur noch die kleinen Institute, die über keine Cafeteria verfügen, keinen Malkurs betreiben, keine pädagogischen Mitarbeiter haben. Und wir dürfen sicher sein, dass die meisten der Vorschläge, das Museum attraktiver zu machen, nach und nach selbstverständliche Leistungen und Einrichtungen des Museums sein werden. Ihre Vorzüge liegen offen auf der Hand und die erzielten Erfolge geben den Befürwortern recht.

Aber, so möchte ich fragen, sind alle diese Aktivitäten und Einrichtungen letztlich nicht doch peripherer Art? Stellen die Erfolge wirklich unter Beweis, dass das Museum lebendig und nicht tot ist, aktuell und nicht verstaubt? Wird hier nicht eine Therapie der Symptome und nicht die der Ursachen betrieben? Handelt es sich letztlich nicht doch nur um eine Art Kosmetik?

Warum zu diesem heutigen Anlass diese Überlegungen? Wir übernehmen heute eine private Sammlung in öffentlichen Besitz. Und das kann – wenn ich es etwas drastisch und karikierend sagen darf – ja wohl nicht bedeuten, dass wir dazu nun den Kindergarten, die Malstube und die Cafeteria liefern sollen. Wie gesagt, das alles ist wichtig und wünschenswert, doch es bleibt peripher. Es widerspricht zwar nicht dem geistigen Engagement, das zum Zustandekommen einer solchen Sammlung führte, doch es deckt sich auch nirgendwo mit diesem Engagement.

Diese Sammlung ist zu dem Ort gestoßen, der die Aufbewahrungsstelle visuell erfahrbarer Dokumente menschlich-schöpferischer Mitteilungen ist. Denn das ist das Museum – zunächst, zumeist und letztlich nur das. Und nur deswegen finden Sammlungen den Weg ins Museum, denn der private Bereich ist nicht dieser Ort, es sei denn, ein Museum wurde privat betrieben.

Das Museum ist zwar der Aufbewahrungsort, aber es ist kein simpler Lagerort, erst recht kein Abstellraum. Es ist der Ort der Geschichte. In ihm findet Geschichte Zuflucht und in ihm wird Geschichte gemacht. Und dieses Geschichte-Machen gerade bewahrt die Vergangenheit vor ihrem Aussterben – und es bewahrt das Museum davor, tot zu sein. Aber nur dann, wenn es sich selbst als diesen Ort der Geschichte begreift und unablässig daran arbeitet, dass sich in ihm Geschichte ereignen kann. Das allerdings werden Kindergarten, Malstube und Cafeteria nicht bewirken. Das Museum steht und fällt mit seinem Verhältnis zur Geschichte und zum Geschichtlichen, und es hat nur dann eine reelle Chance, wenn es nach Mitteln und Wegen sucht, seinen ihm immanent gegebenen Auftrag immer wieder neu zu erfüllen, wenn möglich, besser zu erfüllen.

Geschichte ist der Aspekt von Jetzt, Hier und Heute auf das Vorgängige bis hin zu den Anfängen. Geschichte ist jedenfalls niemals der Blick aus den Anfängen heraus auf das Hier und Heute. Das wäre physisch, biologisch nicht möglich. Umso mehr wundert es, dass man immer wieder der optischen Täuschung unterliegt, Geschichte sei so etwas wie ein Fluss, der von der Quelle der Anfänge zur Mündung des Hier und Heute fließe. Vergangenheit ist nur in dem jetzt Lebenden und Reflektierenden existent. Die Fakten selbst wären totes Material wie verfaulende Bäume und absinkende Moore. Erst das bewusste Hier und Heute bewahrt sie vor diesem Absinken; bewahrt sie davor durch einen Prozess, der nun nicht von den Anfängen zum Jetzt verläuft, sondern gerade umgekehrt. Dieser Prozess ist der der ununterbrochenen Interpretation, der Prozess der Wandlung der Aspekte. Er ist jeweils nur zu leisten von den jeweils jetzt Lebenden, die ihre ganze Erfahrung aus dem heute in die Historie einfließen lassen. Und das nennen wir Geschichte; und der Ort, an dem sie sich im Bereich der erhaltenen visuellen Mitteilungen ereignen kann, ist das Museum. Ob das Museum lebendig oder tot ist, hängt nur davon ab, ob es weiterhin Ort sich ereignender Geschichte bleiben kann, ob es die Quelle historischer Prozesse ist, oder die Rumpelkammer des Undefinierten, Uninterpretierten. Hier haben die Hebel der Verlebendigung des Museums anzusetzen, und zwar mit dem Ziel, den historischen Prozess nicht nur in Gang zu halten, sondern zu intensivieren.

Ich glaube, ich sage damit nicht viel Neues. Wir wissen das doch – auch dann, wenn wir das gängige Wort gebrauchen, dass etwas „museumsreif“ geworden ist und damit ausdrücken wollen, dass etwas seinen praktischen Wert verloren hat. Aber schließlich sagen wir auch mit diesem Wort – ohne uns jedoch dessen voll bewusst zu sein –, dass etwas die Reife erreicht hat, die nach der Ernte verlangt. Wird dieser Zeitpunkt verpasst, droht das Verfaulen, das Vergessensein, das Nichts. Wenn etwas reif für das Museum ist und auch tatsächlich in die Scheuern dieses Instituts eingefahren wird, verliert es nicht seinen praktischen Wert – im Gegenteil, es bleibt weiter im Prozess des Lebendigen, und das vielleicht intensiver als zuvor. Vorausgesetzt allerdings, dass das Museum sich als Ort der Geschichte begreift und alles daran setzt, immer wieder und immer neu sich als diesen Ort darzustellen.

Prozesse sind unerbittlich. Alles Lebende, das in sie zwangsläufig gestellt ist, hat das erfahren und erfährt es immerwährend. Der Prozess des Geschichtlichen – das Leben der Vergangenheit also – bleibt davon nicht ausgenommen. Wenn wir heute diese Sammlung ins Museum übernehmen und unseren musealen Auftrag ernst nehmen, wenn wir also Heil und Leben eines solchen Instituts nicht in die peripheren Fragen verdrängen, dann wird die Lebendigkeit einer solchen Kollektion – nun unzertrennlich mit der Lebendigkeit des Museums selbst verbunden – auch der Unerbittlichkeit der lebendigen Prozesse nicht entrinnen. Mit der Übergabe an den Ort der Historie ist auch der Prozess der Auslese verbunden.

Wenn ich eingangs versprach, mit dem überlassenen Pfund nach bestem Wissen und Gewissen zu wuchern, so möchte ich das jetzt noch einmal präzisieren. Die Sammlung ist zum Museum, dem Ort der Geschichte gestoßen. Sie weiterhin intensiv am Leben teilhaben zu lassen, das ist die Verpflichtung, die wir übernehmen. Und ich glaube, sie ist mehr als die Übernahme der Last der Versicherungsprämie, mehr als die Aufgabe, nun auch gut auf alles aufzupassen, mehr als der gute Wille, ein neues Museum zu bauen, in dem auch alles Platz hat, mehr als ein Versprechen, durch Cafeteria und Kindergarten den Zugang bequem zu machen.

Mit dieser Sammlung ist auch das geistige Engagement der Sammler zum Museum gestoßen. Nur in einem Museum, das sich selbst richtig begreift, kann es – jenseits aller materiellen Hintergründe – auch als geistiges Engagement weiterleben. Diese Chance wird uns zur Verpflichtung – nicht nur gegenüber dieser Sammlung, über deren Zugewinn wir uns heute freuen und die wir dankbar entgegennehmen –‚ auch im Hinblick auf die eigenen Kollektionen und auf das, was uns in Zukunft – hoffentlich in reichem Maße – noch zuwachsen wird.

Max Imdahl, in: Sammlung Etzold, Ausst.-Kat. Kölnischer Kunstverein, 19.5. – 19.7. 1970, o.S.

Dieser Katalog fungierte auch als Katalog der Ausstellung im Museum Mönchengladbach (siehe Text Einladungskarte)

Die Sammlung stellt eine sehr konsequente Auswahl moderner Kunst dar. Die Mehrzahl der ausgestellten Werke bezeugt ein einheitliches Kunstwollen. Dieses ist rational bestimmt.

Deutlich ist ihre Affinität zum Konstruktiven. Die Kunstkonzeption ist antisentimental, sie schließt alle Emotion und Expressivität aus. Eine gefühlsfeindliche Haltung kennzeichnet bekanntlich schon den Anfang unseres Jahrhunderts. Nach der 1917 geäußerten Meinung von J.J.P. Oud ist der Kampf des modernen Künstlers ein Kampf gegen das Gefühl; der moderne Künstler strebt nach dem Allgemeinen, während das Gefühl (das Subjektive) zum Besonderen führt.

Die Mehrzahl der Exponate dieser Ausstellung erlaubt drei generelle Feststellungen:

1.Die meisten ausgestellten Werke sind gekennzeichnet durch den Verzicht auf Farbgebung. Rational orientierte Kunstvorstellungen werten öfters die Farbe als eine nur sekundäre Kategorie der Schönheit, nämlich nur als das, „was in der Empfindung vergnügt“: Die Farben „gehören zum Reiz“ (Kant).

2.Die meisten ausgestellten Werke sind gebildet aus jeweils rationalen, einfachen und klaren bildnerischen Elementen. Die Werke bedeuten sich selbst insofern, als sie nicht – wie in der sogenannten gegenständlichen Kunst – auf außerbildliche Korrelate in der Wirklichkeitserfahrung und auch nicht – wie zum Beispiel im Tachismus – auf einen sie begründenden künstlerischen Prozeß, nämlich auf die individuelle Aktion eines Künstlers verweisen. Im Maße des Ausschlusses derartiger Bezugsmöglichkeiten existieren die Werke in der vollen Geltung ihrer Identität. Sie haben den Charakter von Dingen oder von Objekten. Sie verdanken diesem Charakter ihre Verläßlichkeit, indem sie, bei welcher Strukturierung auch immer, nur darstellen, was sie sind, indem sie also nur als sie selbst, das heißt weder als Spuren von schöpferischen Handlungen noch auch als mögliche Analogien möglicher anderer Wirklichkeiten zu erfahren und zu verstehen sind.

3. In vielen ausgestellten Werken ist die Bedeutung des Kunstwerks als eines singeulären Stofflichen annuliert. Getilgt ist die Wertvorstellung des vom Künstler gemachten unwiederholbaren Originals. Dieser prinzipiellen Uneinmaligkeit des Kunstwerks als eines Stofflichen entspricht auch die häufige Verwendung von industriell vorgefertigtem Material. Die stoffliche Anonymität, das heißt der Verzicht auf jede stoffgebundene Einmaligkeit setzt die Spiritualität des Werkes als dessen einzigen und eigentlichen Originalitätswert frei. Es ist dies die Konsequenz einer Kunst, deren Strategie sich auf rationale Elemente bezieht und die jede schöpferische Ekstase, jede Spontaneität und jede Emotion als mögliche Voraussetzungen des Kunstwerks negiert. Man wird hierin nicht nur den kunstgeschichtlichen Reflex eines allgemeinen wissenschaftsorientierten Bewußtseins zu sehen haben sondern auch den Ausdruck eines Anspruchs auf solche Wertvorstellungen innerhalb der Ästhetik selbst, die sich dem tendenziellen, zum Beispiel ideologischen Mißbrauch entziehen.“

Verzeichnis der ausgestellten Werke

Es existiert kein Verzeichnis der ausgestellten Werke.

Einladungskarte / Plakat / Druckerzeugnisse

Archiv Fotografien

Archiv Audio

Archiv Dokumente / Korrespondenz

Archiv Presse

Kurzankündigungen / Meldungen

o. V., Moderne Kunst in Gladbach, in: Westdeutsche Zeitung, 1.10.1970
o. V., Mönchengladbach erhält Sammlung Etzold, in: Die Welt, 2.10.1970
o. V., Sammlung Etzold für Mönchengladbach, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2.10.1970
o. V., Sammlung Etzold an Stadt Mönchengladbach, in: Frankfurter Rundschau, 2.10.1970
o. V., Die Sammlung Etzold, in: Rheinische Post, 2.10. 1970
o. V., o. T. (Im Beisein...), in: Rheinische Post, 9.10.1970
o. V., Etzold-Ausstellung geht zu Ende, in: Rheinische Post, 7.11.1970
o. V., Ausstellung Etzold, in: Westdeutsche Zeitung, 7.11.1970

Berichte / Rezensionen / Kommentare

Richard E. Tristram, Kunstsammlung von Rang. Die „Sammlung Etzold“ kommt nach Mönchengladbach, in: Rheinische Post, 1.10.1970 (in anderen Regionalausgaben am 3.10. und 8.10. erschienen)
F. E. [Fritz Eisheuer], Bedeutende Objekte moderner Kunst. Sammlung Etzold jetzt in Mönchengladbach, in:Westdeutsche Zeitung, 1.10.1970
F. E. [Fritz Eisheuer], Moderne Objekte im Museum. Erste Ausstellung der Sammlung Etzold, in: Westdeutsche Zeitung, 5.10.1970
Paul W. Becker, Kunstsammlung Etzold. Das Mönchengladbacher Museum übernahm 200 Objekte, in: Westdeutsche Zeitung, 5.10.1970
Tr. [Richard E. Tristram], Bekenntnis zur Kunst. Die Übernahme der Sammlung Etzold im Museum, In: Rheinische Post, 6.10.1970